“La mente de George Eliot se asemeja a la Galeria nacional; por cada lienzo expuesto hay dos reservados en el sótano” [“George Eliot's mind is like the National Gallery; for every canvas on display there are two stored away in the basement”] (Harvey, The Art of George Eliot,, 37). El símil de W. J. Harvey en relación a la mente de George Eliot, resume adecuadamente su gran conocimiento pictórico. Ella mantuvo una amplia relación tanto con los artistas como con los cuadros. A partir del momento en el que recibió su primer libro con ilustraciones y pintó sus primeros dibujos y arreglos florales, siempre sintió una gran fascinación por las artes visuales. Las pruebas que lo demuestran son excepcionalmente amplias, gracias a las muchas cartas que se conservan y a sus diarios donde describe su experiencias con la pintura y escultura. Sólo a excepcción de Thackeray y Henry James, Eliot es la mayor novelista victoriana de la que se conserva tanta información sobre su conocimiento y gusto por la pintura.3
Sin embargo, hay veces en las que por supuesto nos faltan datos. Nunca podremos saber los nombres de todos los cuadros, estatuas, y exposiciones que Eliot vio. En primer lugar, las pruebas de los primeros años en Londres fueron parcialmente destruidas por J. W. Cross, quién arrancó del diario de George Eliot cuarenta y seis páginas de los años comprendidos entre 1849-54 (Haight, 71). La locura de Cross tristemente restringe nuestra visión de uno de los períodos formativos más importantes en la vida de Eliot. Además, aunque sus diarios de viajes en el período comprendido entre 1854-65 hayan sobrevivido, los diarios de viajes subsecuentes, como la visita al Prado durante un viaje a Madrid en 1867, están incompletos. Además, Eliot no apuntaba con regularidad sus impresiones de las pinturas de su casa de Londres. Para nuestro conocimiento de su experiencia en Londres, dependemos de las referencias en sus cartas [9/10]. Finalmente, ella no tenía ninguna razón para apuntar todos los cuadros, grabados, e ilustraciones de libros que enriquecieron su vida.
Sin embargo, a pesar de todas estas omisiones contamos con una cantidad considerable de información sobre su vida. Podemos reconstruir de una manera sorprendente los detalles de su asistencia a las galerías y exposiciones en Londres, sus visitas a museos en el Continente, sus contactos personales con pintores y los libros de arte que leía.
En su relato de los últimos años de George Eliot, Cross explica que “ella acudía conmigo a la Galería Nacional con mucha frecuencia, asi como a otras exposiciones de cuadros, a ver las esculturas del Museo británico y a South Kensington“5 [”she was in the habit of going with me very frequently to the National Gallery, and to other exhibitions of pictures, to the British Museum sculptures, and to South Kensington” (Cross, III, 343). Ésta era una de sus mayores aficiones; de hecho, George Eliot siempre había frecuentado los museos, galerías, y exposiciones de Londres a partir del mismo momento en que ella se mudó allí en 1851 (Haight, 103). Cada primavera le gustaba asistir a las exposiciones de la Real Academia y la Sociedad de Pintores de acuarela. También le gustaba mucho la Exposición anual de Cuadros por Artistas Modernos de la Escuela francesa, establecida en 1854 por Ernest Gambart en la Galería Francesa.
También visitó la Galería Nacional de retratos y en 1867 asistió a la inmensa Exposición Nacional Retratos en el Museo de South Kensington, lo que hoy en día es el museo de Victoria y Albert (Letters [Cartas], IV, 37, 362-64). Ella vio la Exposición Internacional en South Kensington en 1862 (Letters [Cartas], IV, 45-46).y las exposiciones conmemorativas de las obras completas de Guillermo Mulready en South Kensington en 1864 así como la de Frederick Walker en la Galería Deschamps en 1876. Por supuesto también visitó la exposición individual de su amiga Barbara Leigh Smith Bodichon en la Galería francesa en 1859 (Cartas, III, 124, 128) y Edward Burne-Jones en la Galería Grosvenor en 1877 (Letters [Cartas], Vl, 365) >. Entre los museos de Londres más pequeños, George Eliot visitó la Galería Dulwich en 1859 y el recién inaugurado Museo Bethnal Green en 1872. Y en 1868 ella y George Henry Lewes viajaron a Leeds para ver la gran Exposición de arte Nacional.
Además de estos actos públicos, George Eliot fue invitada a varios a estudiosde artistas y colecciones privadas. Ella visitó los estudios de Frederic Leighton, Guillermo Holman Hunt,), el de G. F. Watts, el de Dante Gabriel Rossetti y el de la Sra William [10/11] Allingham. De las colecciones privadas más notables de Londres, Eliot conocía al menos dos: La famosa colección de B. G. Windus sobre Turners en Tottenham, que visitó en 1850, y la colección de Alfred Morrison en la Terraza de Carlton House, que visitó por primera vez en 1872 y posteriormente en 1874.
De todos estos datos podemos deducir que George Eliot fue una devota estudiante de arte durante sus treinta años en Londres. Ella conocía perfectamente las principales colecciones públicas permanentes de la ciudad así como varias de las colecciones privadas más importantes. Siempre se mantuvo al corriente de nuevas obras asistiendo a las exposiciones anuales de primavera y visitando los estudios de los artistas. Su interés por la pintura fue constante, encontrando en ello una fuente permanente de placer y de estímulo intelectual.
El conocimiento de George Eliot "de las galerías de Europa"
En Daniel Deronda, George Eliot, refleja en su voz como narradora su conocimiento profundo de las galerías europeas (38:298). La novelista conocía perfectamente estas galerías tras sus estancias vacacionales y sus continuas visitas por trabajo al Continente entre los años 1854 y 1867. En muchos de estos viajes, escribió detallados relatos sobre las ciudades, los museos, y las obras de arte individuales que iba conociendo. Al regresar a su entorno familiar, sus diarios le sirvieron siempre para refrescar su memoria sobre todas las experiencias visuales que experimentó y que deseaba mantener vivas en su recuerdo. En años posteriores, regresaría a estos diarios como fuente de material y de inspiración para sus novelas. Cinco de sus visitas al Continente están particularmente bien documentadas: 1854-55,1858, 1860, 1864, y 1865.
El primero de estos viajes fue su fuga con G. H. Lewes. Los amantes viajaron por Antwerp, Francfort, y Düsseldorf hasta Weimar en el otoño 1854. En la Catedral de Antwerp ellos vieron la elevación de la cruz y el descenso de la cruz de Rubens, y visitaron el museo de arte (Cross, 1, 269-70). En D�sseldorf, recorrieron juntos el Museo de Städel (Haight, 151). Desde Weimar fueron hasta Berlín, donde durante los meses de invierno visitaron los Viejos y los Nuevos Museos así como tres colecciones privadas: Graf Raczinsky, la del Cónsul Wagner, y la Colección de Ravené. Conocieron personalmente a Wilhelm von Schadow, el famoso pintor Nazareno y director de la Academia de Düsseldorf, y fueron presentados a Gustav Friedrich Waagen, el gran historiador de arte. También vieron dos estudios privados: el de Edward Magnus, el pintor de retratos, y el de Christian Daniel Rauch, el escultor. [11/12] George Eliot registró todas estas primeras experiencias con el arte moderno alemán en un cuaderno titulado “Recollections of Berlin” [“Recuerdos del Berlín”] en el cual se basaría muchos años más tarde para describir la luna de miel de Dorothea Brooke en Middlemarch (Los extractos de este diario, que están ahora en ahora en el Beinecke Rare Book Beinecke, y en la Biblioteca de Manuscritos de universidad de Yale, aparecen en Cross, I, 269-306).
Los Leweses regresaron a Alemania en la primavera y el verano de 1858. Durante estas vacaciones George Eliot se encontraba en la fase final de Adam Bede [Adán Bede]. Ella y Lewes se quedaron principalmente en Munich y Dresden, con cortas visitas a Nüremberg, Praga, Leipzig, y Viena. George Eliot era una turista concienzuda en cada ciudad que visitaba, acudiendo a las más conocidas iglesias y colecciones de arte. Así en Munich llegó a conocer tanto la Vieja Pinakothek como la Nueva, el Glyptothek, y otros edificios públicos de la época renacentista del Rey Ludwig de Baviera. Eliot también visitó al famoso patrón de arte, Baron Schack, y los estudios de Wilhelm von Kaulbach y Buonaventura Genelli (Cross, II, 15-37) y (Letters [Cartas], II, 450-55). En Dresden, lo Leweses pasaron muchas horas en el Nuevo Gemäldegalerie, que se había inaugurado en 1855; el Neue Pinakothek en Munich se había abierto en 1854; el Museo Neues en Berlín en 1855 (ver a Plagemann,135). Las pinturas que ellos vieron en el Gemäldegalerie les impresionaron profundamente , y son siempre mencionadas en sus posteriores relatos 14 En la galería de cuadros en Leipzig admiraron sobre todo los paisajes suizos de Alexandre Calame (Cross, II, 51). En Viena ellos vieron
Después de estos viajes en los países de habla germana, los Leweses se interesaron por Francia, Italia, y España. George Eliot visitó París en 1859, 1850, 1861, y 1864, visitando los museos de Luxemburgo y el Louvre (Haight, 293, 322, 343, 376). Tras estas vacaciones parisinas, decidieron ir a conocer Italia. En 1860, El italienische Reise fue un gran acontecimiento. Desde París ella y Lewes siguieron hacia el sur pasando por Turín, Milano, Pisa, Roma, y Nápoles. Volviendo hacia el norte, se pararon en Florencia y Siena. Florencia les gustó especialmente debido a su <N. de T.]“relación con la historia del arte de moderno” [“from its relation to the history of modern art” (Letters, III,299) N. de T.: Cartas, III, 299>. Después de dos semanas allí, ellos continuaron hacia a Bolonia, Padua, y Venecia. Regresaron a casa vía Verona, Milano y Ginebra., George Eliot contaría a John Blackwood, que áquel fue su <N. de T.] “primer viaje a los mayores centros de arte ” ” "first journey to the greatest centres of art”. Durante [12/13] este viaje por Italia, Eliot concibió Romola y juntó parte del material que posteriormente usaría para los capítulos de Roma en Middlemarch
Eliot regresó a Florencia en la primavera 1861 para investigar sobre Romola. Ella no guardó ningún diario de esta visita, pero sabemos de su correspondencia y también gracias a la propia obra Romola que se interesó sobre todo por las pinturas de retratos y escenas de finales del siglo quince, en particular los frescos de Ghirlandaio en el coro de la Iglesia de Santa María Novella16 Después de terminar Romola, Eliot volvió a Italia una vez más — esta vez acompañada no sólo por Lewes sino también por Frederic Burton, pintor de acuarelas que acabaría por convertirse en el director de la Galería Nacional (Haight, 376). Evitando pasar por Florencia, viajaron directamente a Venecia vía París, Turín, y Milano, parándose en Padua, Verona, y Brescia a la vuelta. El diario de George Eliot del viaje, titulado“Italy 1864” [“Italia 1864” > que nunca llegó a publicarse y que se encuentra ahora en el Beinecke Rare Booky la Biblioteca de Manuscritos de la universidad de Yale, contiene notas interesantes de las pinturas que ella vio en cada ciudad. Este diario menciona visitas al Louvre, la Galería en Turín, el Brera en Milano, la Capilla de Arena en Padua, y las Galerías en Verona y Brescia. En Venecia sobre todo, fue una incansable visitante de museos, iglesias, y palacetes. Fue probablemente en este viaje, tal como Gordon S. Haight ha sugerido, donde ella vio en la Escuela de San Rocco la Anunciación de Titiano que más tarde inspiraría The Spanish Gypsy<N. de T: El Gitano español] y Daniel Deronda (Haight, 376).
En el verano de 1865, los Leweses pasason sus vacaciones en Normandía y Bretaña. El diario de estas vacaciones, “Normandy and Brittany 1865” [“Normandía y Bretaña 1865” > que también es encuentra en Yale, está repleto de interesantes observaciones sobre la arquitectura regional. Dos años después, en 1867, los Leweses hicieron su viaje más largo, viajando diez semanas por toda España, visitando San Sebastián, Barcelona, Granada, Córdoba, Sevilla, y Madrid. En Madrid acudieron al Prado todos los días. Lamentablemente, el diario de George Eliot del viaje se ha perdido, por lo que no hay manera de saber cuáles de los cuadros son los que más le impresionaron. (Haight, 402). El diario de Lewes menciona las siguientes pinturas del Prado: El emperador Carlos V a caballoy La bacanalde Ticiano, La aparición de la Virgen a San Bernardo de Murillo, y Los borrachosde Velásquez. (Estoy en deuda con el profesor Haight por esta información.). Las anotaciones de sus dos últimas visitas a Italia entre 1869 y 1880 están también incompletas
Así, entre 1854 y 1867, George Eliot visitó muchas de las galerías más importantes de Europa. Todas estas grandes colecciones y obras de arte le proporcionarían un gran conocimiento de primera mano de la pintura y la escultura europea.
Además de su conocimiento de las obras de arte, George Eliot tenía muchos amigos y conocidos que eran artistas. En sus primeros años en Coventry [13/14], conoció a las hermanas Clara Bray y Sara Hennell, ambos pintoras aficionadas pero con un gran talento.21 De hecho, la primera oferta de matrimonio se la hizo un joven restaurador de cuadros de Coventry en 1845. Su propuesta no funcionó porque Marian Evans no estaba enamorada de él, y porque su profesión no era considerada ni como “lucrativa ni honorable” [“lucrative or overhonourable” entre sus familiares y amigos (Haight, 56). Probablemente esta relación sirvió de inspiración para el respetuoso rechazo de Maggie Tulliver al artista Philip Wakem, en El molino junto al Floss (The Mill on the Floss).
En 1849-50 George Eliot pasó ocho meses en Ginebra, reponiéndose de la fatiga y la depresión causada por la enfermedad y la muerte de su padre. Durante cinco de aquellos meses, ella vivió con la familia de Alexandre-Louis-Fran�ois d'Albert-Durade (1804-86), un pintor suizo de retratos y de escenas sobre la historia de Ginebra. D'Albert Durade había estudiado con Joseph Hornung y se había casado con Julie Covelle, una exitosa pintora de flores. <N. de T.]“Ella ha llenado mi cuarto con cuadros” escribió George Eliot, “uno de los cuales es el grupo más hermoso de flores concebibles lanzado a una Biblia abierta — pintado por ella” [“She has hung my room with pictures” George Eliot wrote, “one of which is the most beautiful group of flowers conceivable thrown on an open Bible — painted by herself” (Letters, I, 314) [Cartas, I, 314>. En relación a d'Albert-Durade Eliot redactó lo siguiente:
ya le quiero como si él fuera el padre y mi hermano a la vez. Usted debe saber que él es un hombre bajito con una espalda deformada — como resultado de un accidente durante su niñez — pero en este pequeño cuerpo se ha colocado una cabeza muy bien formada, que sabe absolutamente de todo. Su cara es plana con pequeños rasgos, y con aspecto bastante ojeroso, pero todas las líneas de su cara y su pelo gris ondulado reflejan el temperamento del artistay
[I love him already as if he were father and brother both. You must know he is not more than four feet high with a deformed spine — the result of an accident in his boyhood — but on this little body is placed a finely formed head, full in every direction. The face is plain with small features, and rather haggard looking, but all the lines and wavy grey hair indicate the temperament of the artist [Letters, I, 307]
Cuando él le acompañó a Inglaterra en la primavera 1850, George Eliot lo arregló todo para que fuese a visitar la colección Windus sobre las obras de del Turner (Letters,332) N. de T.: Cartas, 332>. Volvieron a reencontrase en junio de 1860, cuando ella y G. H. Lewes pararon en Ginebra al regreso de su viaje por Italia. Para entonces el pintor ya se había convertido en el director del Museo Athénée. Así que les llevó a ver el museo y el estudio [14/15] de Calame, el pintor suizo cuyos paisajes Alpinos habían impresionado a George Eliot en Leipzig en 1858. Aunque ella nunca volvería a ver a d'Albert Durade , George Eliot siguió manteniendo la correspondencia con su familia, y años más tarde d'Albert-Durade se convertiría en el traductor al francés de Adam Bedey El molino junto al Floss (The Mill on the Floss) (Haight, 330-33). Uno se pregunta lo que pensaría d'Albert Durade del personaje de Philip Wakem.
Una amiga aún más cercana de George Eliot fue la feminista y pintora de paisajes Barbara Leigh Smith Bodichon (1827-91). Ella era la hija ilegítima de un miembro del parlamento Radical cuyo padre había sido también miembro parlamentario, un abolicionista, y un Unitario. En su juventud Barbara estudió con William Henry Hunt, el famoso pintor naturalista de acuarelas, y visitó el estudio de Turner. Pronto se convertiría en una famosa pintora de paisajes en acuarela y a menudo exponía sus trabajos en público. Entre sus conocidos cercanos estaban Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti, la Sra Anna Jameson, Corot, y d'Aubigny. Barbara Leigh Smith fue presentada a George Eliot en junio de 1852, pero las dos mujeres no se hicieron amigas íntimas hasta julio de 1856, cuando coincidieron en unas vacaciones en la playa en Tenby,en el sur de Gales del. A principios de los años 1860 ya eran vecinas, viviendo a tan sólo unos metros de distancia en Blandford Square. Probablemente Barbara fue el modelo de mujer que inspiró el personaje de Romola, la heroína principal de George Eliot durante este período22
Barbara Bodichon y George Eliot se apoyaron mutuamente no sólo como amigas sino también como mujeres artistas. Barbara fue de las primeras personas en intuir la verdadera identidad del autor de Adam Bede en 1859.“Esto está escrito por Marian Evans” ella exclamó; “En él está toda su gran cabeza, su gran corazón y sus sabias ideas” [“That is written by Marian Evans” she exclaimed; “there is her great big head and heart and her wise wide views” (Haight, 280). Unos meses más tarde George Eliot le alabaría de la misma manera cuando la Señora Bodichon tuvo una exposición dedicada solamente a ella en la Galería francesa de Gambart:“Por supuesto iremos a ver tus cuadros....Sin duda es un gran logro para una mujer que todos tus cuadros estén colgados juntos en una galería que regularmente expone colecciones de tu solemne predecesor” [“Of course we shall go and see your pictures.... It is really a step to have your pictures hung together in a regular gallery where you have an illustrious predecessor” (Letters, III124) [Cartas, III124>. “El predecesor ilustre” al que se refería Eliot era David Cox, cuyas acuarelas fueron expuestas en la Galería francesa en mayo, junio, y julio de 1859. La mayor parte de los cuadros de Bodichon eran dibujos de vegetación y paisajes argelinos: cada año ella visitaba Argelia tras haberse casado en 1857 con el doctor Eugene Bodichon, un médico francés radical (Para una revisión de la exposición, véase The Illustrated London Newsdel 30 de julio de 1859, 106). Otra exposición de Bodichon, con cuarenta y tres de sus dibujos, tuvo lugar en la Galería francesa en abril de 1861; (ver Maas, Gambart, 113, 137).
George Eliot celebró siempre el éxito de las mujeres artistas, sin importarle cual fuera su clase social, aún cuando su propia reputación como novelista estaba en juego. Sobre todo, se alegró mucho de un comentario hecho por el pintor David Roberts durante una exposición de Bodichon:“últimamente, cada vez que alguien contempla un cuadro excepcional, está hecho por una mujer” [“If ever one sees a fine picture now, it is by a woman” Otro pintor también elogió a Barbara Bodichon por su trabajo. George Eliot relataría a Barbara como
un artista amigo nuestro — Sr. F. W. Burton — una criatura agradable, expresó una gran admiración por tus cuadros — no le importó que algunos de ellos no estuvieran acabados porque la calidad de los cuadros era excelente — él sintió que fueron creados en un momento de inspiración verdadera.
[an artist friend of ours — Mr. F. W. Burton — a nice creature, expressed high admiration of your pictures — didn't care about the want of finish in some of them — they had finer qualities than finish — he felt they were done on the spot under true inspiration” (Letters, III 128)]
Los Leweses habían conocido a Frederic William Burton (1816-1900) en Munich en 1858. Nacido en Irlanda, era un pintor de acuarelas, miembro distinguido de la Vieja Sociedad de Acuarelas. En 1864 Burton acompañó a los Leweses a Venecia, y posteriormente en ese mismo año comenzó un retrato en yeso de George Eliot, que se encuentra en la Galería Nacional de Retratos (Haight, 371, 376-78, Plate IX). Burton fue nombrado director de la Galería Nacional en 1874 y sirvió veinte años en el cargo, recibiendo el título honorífico de caballero en 1884. Fue siempre un íntimo amigo e invitado de los Leweses., acudiendo regularmente a sus cenas.
Probablemente fue Burton quien presentó la Sra Edward Burne-Jones a los Leweses en 1868. Enseguida surgió una gran amistad entre ambas parejas (unos más jóvenes que los otros) en particular entre las mujeres. A través de los Burne-Joneses, los Leweses pronto conocieron a George Eliot, a D. G. Rossetti (Haight, 408-09). Estos nuevos conocidos formaban parte del círculo original de los Pre-Raphaelitas ya que los Leweses ya habían conocido a Holman Hunt en 1864 y a Thomas Woolner) en 1866 (Haight, 388, 398). La lista de los artistas que George Eliot conocía incluía a Charles Robert Leslie, a quien ella conoció en 1851, a George Cruikshank (1852), a Jane Benham Hay (1860), a Samuel Laurence (1860), Frederic Leighton (1862), Rudolf Lehmann (1866), William Bell Scott (1868), George Howard (1869), George Smith (1870), Charles Fran�ois d'Aubigny (1871), y George du Maurier (1872) 26.A través de Barbara Bodichon conoció a George Scharf, el secretario de la Galería Nacional de Retratos (Letters,, IV 13) <N. de T.: Cartas,III, IV 13>.
Además de conocer personalmente a los artistas, George Eliot leía con regularidad literatura sobre las artes visuales. Su mentor más importante fue sin duda Ruskin. En 1856 ella leyó y examinó los volúmenes III y IV de Modern Painters. <N. de T.: Pintores Modernos] 27
Le venero como uno de los grandes maestros de nuestros tiempos — sus opiniones absurdas en cuestiones prácticas no hacen daño, pero sus magníficas doctrinas sobre la verdad y la sinceridad en el arte, y la nobleza y la simplicidad de la vida humana, que enseña con la inspiración de un profeta hebreo, seguro que remueve a jóvenes mentes de un modo prometedor.... Los dos últimos volúmenes de Pintores Modernoscontienen, pienso, algunas escrituras más finas de nuestros tiempos.
But I venerate him as one of the great Teachers of the day — his absurdities on practical points do no harm, but the grand doctrines of truth and sincerity in art, and the nobleness and simplicity of our human life, which he teaches with the inspiration of a Hebrew prophet, must be stirring up young minds in a promising way . . . . The two last volumes of Modern Painterscontain, I think, some of the finest writings of this age. [Letters, 11422-23]
La propia mente de George Eliot quedó totalmente impactada por Ruskin tanto por Modern Painters <[Pintores Modernos], como por The Stones of Venice [Las piedras de Venecia](1851), la primera carta dirigida a The Timesen la defensa del The Light of the World de Holman Hunt [El el mundo] (1854), The Edinburgh Lectures on Architecture and Painting [Lecturas de Edimburgo sobre arquitectura y pintura] (1854), y The Manchester lectures on The Political Economy of Art [Las lecturas de Manchester sobre la economía política del arte] (1857). Es difícil sobrestimar la influencia de Ruskin en la teoría del arte y el modo de mirar los cuadros de George Eliot.
Otra figura del arte que era importante para George Eliot fue G. E. Lessing. Durante el invierno de 1854-55 en Berlín, ella leyó mucho a Lessing: Laocoon (The Laoko�n), Dramaturgia de Hamburgo (Die Hamburgische Dramaturgie), Emilia Galotti (Emilia Galotti), Natán el Sabio (Nathan der Weise), y La felicidad del soldado (Minna von Barnhelm) En su diario describió a Laocoon como“el libro menos alemán de todos los libros alemanes que he leído. El estilo es fuerte, claro y animado; sus pensamientos son agudos y fructíferos. Está muy bien adaptado para despertar el interés tanto en los clásicos como en el estudio de arte” [“the most un-German of all the German books that I have ever read. The style is strong, clear and lively; the thoughts acute and pregnant. It is well adapted to rouse an interest both in the classics and in the study of art” (Cross, I, 303). Ella mencionaría otra vez a Laocoon en uno de sus ensayos en el Westminster Review .Además también era uno de los libros favoritos de su esposo G. H. Lewes.29 . Como veremos, las opiniones de Lessing fueron de una gran influencia para lateoría de ut pictura poesis [N. de T.: “tal como es la pintura, así es la poesía”] de George Eliot. Su entusiasmo por Laocoon sugiere que George Eliot consideraba al arte clásico como una parte importante de la cultura alemana. De hecho, su interés por la escultura griega y romana no surgió en el Museo británico, sino en los museos de Berlín y Munich y en Weimar tuvo la oportunidad de ver muchas imitaciones neoclásicas de esculturas griegas (“Recollections of Berlin” y Essays, 86-89) [“Recuerdos de Berlín” y Ensayos, 86-89]. Además de Lessing, George Eliot leyó a otros escritores alemanes del arte clásico [17/18], como Adolf Stahr y Johannes Adolf Overbeck. Conoció a Stahr en Berlín, y pronto leyó su Torso
De la misma manera que los escritores alemanes de arte clásico ocuparon gran parte de su tiempo durante sus viajes por Alemania, George Eliot acabó interesándose por la historia de la pintura de italiana cuando viajaba por Italia en 1860 y en 1861. En 1861, estudió la Vida de grandes artistas [Lives of the Painters] de Vasari y se inspiró en el mismo Vasri para el personaje de Piero di Cosimo en Romola (Haight, 350). Como preparación para esta novela, también leyó (o releyó) The Poetry of Sacred and Legendary Art [Poesía del arte sagrado y legendario] (1848) Legends of the Monastic Orders [Leyendas de las ordenes monásticas] (1850) de la Sra Anna B. Jameson, la gran promotora victoriana del arte cristiano temprano.33. Otras revisiones de la pintura de italiana conocidas por George Eliot eran la Histoire la peinture en Italie [Historia de la pintura en Italia]] de John Coindet, que leyó en Roma en 1860, y A Handbook of the History of Painting, [Guía de la Historia de la Pintura Italiana] de Franz Theodor Kugler, que leyó en Florencia el mismo año34. Junto con la guía de Kugler, leyó también Autobiography of Benvenuto Cellini [la Autobiografía de Benvenuto Cellini] (Haight, 325) e hizo planes de leer The Marble Faun [El fauno de Mármol] de Hawthorne (Letters, III, 300) <[Cartas, III, 300>. Anteriormente, había revisado un estudio sobre Leonard de Vinci et son école (1855) por Alexis-Fran�ois Rio; y había entrado en contacto con Walter Pater y su Studies in the History of the Renaissance [Estudios sobre la Historia del Renacimiento] (1873) 35
Lo que se conserva de la biblioteca de George Eliot contiene varios libros sobre estética e historia del arte. La siguiente lista incluye títulos que ella no menciona en ninguna de sus novelas.. Es imposible saber cuando ella adquirió estos libros o dónde, o si los llegó a leer alguna vez.Lo que sí sabemos es que eran suyos con seguridad El sublime (De Sublimitate) de Longino (1820); History of the Life and Works of Raffaello [la Historia de la Vida y Trabajos de Raffaello] de Quincy (traducido al inglés por William Hazlitt en1846); Discourses [Discursos] del señor Joshua Reynolds (1825); The Philosophy of Art [la Filosofía de Arte] de Friedrich Schelling (1845); Vorlesungen uber Aesthetik [Clases de estética] de Karl Solger (1829; adquirido por G. H. Lewes en 1839 (18/19); Life and Works of Michel Angelo [la Vida y los Trabajos de Michel Angelo > de Richard Duppa (1846); History of Art by Its Monuments [La historia del arte a través de sus monumentos] de Jean Baptiste d'Agincourt (1847); The Epochs of Painting [Las etapas en la pintura] (1864) y Some Account of the Life and Works of Hans Holbein [Algunas historias de la Vida y Trabajos de Hans Holbein > (1867) de Ralph Wornung; Memoire dei pui insigni Pittori, Scultori, et Archetetti Domenicani [Memorias del distinguido pintor, escultor y arquitecto dominicano] de Vincenzo Marchese, (1862); Italian Sculpture of the Middle Ages and Period of the Revival of Art [Escultura italiana de la Edad Media y el periodo del renacimiento del arte] de Sir John Charles Robinson y l'ideal dans l'art [el ideal en el arte]de Hippolyte Taine (1867) [Baker ,1322, 1758, 1818, 1938, 2044, 637, 1994, 2312, 2311, 1387, 1851, 2118].
Sin lugar a dudas, George Eliot poseía un gran conocimiento de las artes visuales. Gracias a sus constantes vistitas a las galerías, sus amistades que eran artistas y su extensa lectura, ella conocía en profundidad la historia de la pintura europea desde Giotto y los artistas italianos tempranos hasta los pintores realistas de mediados del siglo diecinueve. Por supuesto que sus horizontes artísticos, al igual que el de casi todos sus contemporáneos, estaban delimitados a Europa y a las convenciones del arte griego y del Renacimiento. Por ejemplo, el arte decorativo mozárabe que vio en España no le llegó a gustar (Letters, IV, 351) y prácticamente no conocía nada del arte de Extremo Oriente o el Africano. (sin embargo, si que llegó a leyó a leer el pionero trabajo sobre el arte Precolombiano de J. L. Stephens en Incidents of Travel in Central America [Incidentes en los Viajes en América Central]; ver Haight, 302.) Si alguna vez llegó a oír algo sobre el Impresionismo y los subsecuentes movimientos modernistas en Francia, los ignoró completamente. Incluso en su última visita a París en 1880, sus cartas están llenas de comentarios sobre pintores realistas:
he visto nuevas perspectivas entre los pintores franceses que retratan la vida de campesino. Creo que los pintores franceses consiguen reflejar mejor a la gente común que nuestros pintores en el mismo género ¿A quien tenemos para equipararnos con Jules Breton?
I made some pleasant new acquaintances among the painters of French peasant life. The French, I think, succeed better in giving the true aspect of their common people, than our painters succeed in the same genre. Whom have we to pair with Jules Breton? (Letters, VII, 281).
Porque George Eliot siempre asumió que la pintura europea evolucionaría hacia un naturalismo Ruskiniano, no sentía ninguna afinidad por aquellos que buscaban transgredir y que finalmente rompieron las convenciones tradicionales del Renacimiento, como el humanismo o la ilusión figurativa. No sabemos exactamente de que lado estuvo en el famoso caso del Whistler contra Ruskin, pero parece probable que hubiera encontrado el impresionista Nocturnes [los Nocturnos] de Whistler tan incomprensible como se lo pareció a Ruskin.
Last modified 20 septiembre 2000