[Traducción de Marina Coma Díaz revisada y editada por Asun López-Varela. El diseño HTML, el formato, y los enlaces de George P. Landow. En los títulos de las obras no traducidas al castellano, el traductor indica con la anotación «Nota del Traductor (N. T.)» entre paréntesis que la traducción de los mismos es obra suya. En caso contrario, el traductor se basa en las traducciones ya disponibles que figuran en el registro ISBN. ]

La Guerra de Crimea (1854-56), sobre la que no se produjo mucha creación de ficción en Gran Bretaña, inició un choque de culturas incómodo para Inglaterra, quizá especialmente con sus principales aliados, Francia y Turquía. ésta no era una alianza fácil: la última campaña militar inglesa había combatido contra Francia en la Guerra de la Independencia Española (1808-1814), mientras la convicción británica de que Turquía se había « hundido, no sólo en la mera barbarie violenta, sino además en un lujo disoluto y agotado» (Kingsley), se confirmaba a través de los informes periodísticos y las cartas publicadas envidadas desde Crimea, documentos que eran aún más críticos.

La guerra también se encontraba bien localizada tanto en el tiempo como en lo geográfico como para contribuir al por entonces ya vigoroso género de historias de vampiros que se desarrolló en Europa durante el siglo diecinueve. Centrada en el Mar Negro y la Península Balcánica, la Guerra de Crimea hizo que los ejércitos inglés y francés se adentraran en el corazón del folklore vampírico (Jones 412). Navegando vía Marsella y Constantinopla, las tropas desembarcaron en el puerto búlgaro de Varna. El corresponsal de guerra del Times que cubría la Guerra de Crimea, William Howard Russell, dio al puerto una pésima fama gracias a sus informes sensacionalistas sobre las condiciones insalubres de Varna. Al final del siglo, Varna reaparece como el puerto desde el cual el Drácula de Bram Stoker comienza su propio ataque altamente contagioso contra Inglaterra en el Démeter (Stoker).

Inmediatamente al norte de Varna se encuentran Valaquia y Moldavia (ambas con una larga tradición de creencias vampíricas (Wilkinson 221)), con Transilvania situada inmediatamente tierra adentro de éstas al norte del Danubio. Mientras Jimmie Cain cita la «rusofobia generalizada que empapó la sociedad británica desde la Guerra de Crimea» (Cain 108-9) como una influencia temprana sobre el joven Bram Stoker, es sorprendente que se haya prestado tan escasa atención crítica a las tensiones culturales que la colisión de imperios, viejo y nuevo, debe haber provocado. Uno de estos encuentros en los que la influencia de la guerra es discernible es en George Whyte-Melville's, A Vampire; un relato que aparece en una serie de discusiones cuasi filosóficas titulada «Bones and I» or, The Skeleton at Home (1869). (Nota del traductor: la expresión inglesa «tener un esqueleto en el armario» significa tener un secreto que mantener oculto. La palabra «bones» significa huesos, lo que justifica que Whyte-Melville le dé este nombre al esqueleto de la narración)

George Whyte-Melville (1821-78) logró un éxito inmediato como escritor relatos sobre la caza de zorros con su primera novela Digby Grand, publicada en 1854. Había servido como capitán de la Guardia Real entre 1846 y 1849, y se presentó voluntario para ser comandante de la irregular caballería turca cuando empezó la guerra en Crimea. "Bones and I" o The Skeleton at Home es una anomalía en el corpus de su trabajo, pues está muy alejado de los mundos de la caza y del romance histórico. Por el contrario, "Bones and I" se centra en un recluso urbano que vive en una pequeña y moderna villa situada en un callejón sin salida londinense que mira a «la pared muerta de la zona trasera de un hospital.» El narrador, que crea digresiones hábilmente, mantiene una extraño cortejo con «Bones», un esqueleto que vive en un armario. El tropos de «el esqueleto en el armario» parece haberse convertido en un uso común a principios del siglo diecinueve, quizás a partir de una historia que circulaba en el sur americano sobre el ahogamiento y la posterior preservación post-mortem de un esclavo. Esta idea suele implicar la existencia de alguna culpa, generalmente doméstica, mantenida en secreto dentro de cada familia. Pero Whyte-Melville clarifica que su «Bones» es una adquisición, que han «traído a casa» (Whyte-Melville 12). Aunque de cuando en cuando se refiere a «Bones» llamándole «espécimen», hay momentos en los que el lector aprende más sobre su identidad, especialmente en el capítulo titulado 'A Vampire'.

'A Vampire' empieza con el «yo» del título en contemplando aburrido a su esquelético compañero y recogiendo «una moneda turca de escaso valor con una inscripción totalmente ilegible» (Whyte-Melville, George. 'Bones and I' Or, the Skeleton at Home. Londres: Ward, Lock and Co., 1869.) que se ha caído por la chimenea. Este recuerdo, cuya descripción sugiere tanto el degradado status del Imperio Otomano cómo la incapacidad de Occidente para comprenderlo, libera los recuerdos del narrador sobre remontar «la ola amarilla del Danubio» hacia el Este pasando una fortaleza de «centinelas turcos» hasta la «abarrotada plaza del mercado de Belgrado.» Allí, recuerda con insistencia matemática, los signos de una «aniquilación» de la población por parte de lo que los lugareños, quienes creen que es una «visita sobrenatural» pero que el narrador atribuye a una «epidemia.» Whyte-Melville describe el sistema de creencias que gobierna las interacciones del vampiro con sus víctimas en términos que no sólo demuestran su conocimiento del folklore popular de Belgrado sino que también resumen la posición del vampiro como un ser involucrado en lo que él describe como «una guerra continua contra su raza» (66-72).

Tras haber escuchado educadamente este pequeño monográfico y cuando se le pregunta si él cree en vampiros, 'Bones' empieza su propia narración vampírica. La suya es de una belleza predeciblemente «salvaje, sobrenatural,» una viuda, Madame de (sic) St. Croix (que es «sin embargo, inglesa», a quien 'Bones' conoce por primera vez en los días de su «joven masculinidad» (73-75). El estado vampiresco de Madame de Croix se sugiere de diversas maneras: a través de su título, la narración marco, y el hecho de que esta historia, contada por un esqueleto parlante (¡!), nunca se confirma. Las descripciones de Whyte-Melville también dan una cierta base a su status como vampiro, pues colocan a Madame de St. Croix en el lugar de una obra de arte prestada. La pictórica descripción que Whyte-Melville hace sobre ella es una emanación textual de la figura central del relato de vampiros de Edgar Allan Poe, «Ligeia» (1838) además de un esbozo facsímil de la Madame de St. Croix en el cuadro de Antonius Van Dyke del mismo nombre: «Nariz recta, delgada y de corte delicado, grandes ojos negros, cejas regulares, la barbilla sin defectos que acaba en un óvalo perfecto, todo el conjunto enmarcado por el pelo color negro azabache» (74). Como tal ella actúa como significante que parece continuamente a punto de salir flotando, libre de amarras; su nombre le ha sido impuesto y el posesivo italianizado «de» añade un énfasis visual/textual a su cosificación y, por extensión, a su exitosa resistencia a tal. El comentario de su compañero de que St. Croix es sólo una denominación que lleva «en este momento» añade peso a la la idea que el lector tiene de ésta como una «femme fatale» nómada, una mujer literalmente letal, peligrosamente seductora y sexualmente insaciable.

La historia no contiene ningún elemento sobrenatural, maravilloso o milagroso aparte de lo innegablemente convincente: Madame de St. Croix se mantiene joven por un periodo de tiempo que se extiende durante dos o posiblemente tres décadas, en las que ella lleva a la ruina (en vez de a una infección sobrenatural) a un séquito de amantes masculinos con quienes 'Bones' se tropieza en diversos momentos en Viena, París, en un viaje en barco, y, por último, en los jardines del palacio de Hampton Court (Londres).

Lo interesante aquí es que Whyte-Melville, al envolver el estereotipo de la mujer fatal con connotaciones sobrenaturales y, sin embargo, sin imponerle las cargas del ocultismo gótico (e increíblemente libre de censura narrativa), crea y mantiene una ambigüedad interpretative durante toda la historia, invitando al lector a leerla tanto como una fábula contemporánea como un mito gótico fuera de lugar. Esta bifurcación debilita la resistencia escéptica del lector a lo siniestro. Whyte-Melville's 'A Vampire' emerge de esta tensión como una narrativa peculiarmente moderna en algunos de sus rasgos, por ejemplo, no ofrece resolución, ni gótica ni de ninguna otra manera, para reestablecer la «normalidad» u ofrecer un cierre al lector. Al final, Madame de St. Croix sencillamente se aleja de 'Bones,' que ahora está confinado en un carruaje, hacia el otoño londinense, tan impenitente tan moderna y tan joven como siempre.

Si aceptamos que ésta es una historia de vampiros, este supuesto debilita las afirmaciones hechas por críticos como Valerie Clemens de que «El Drácula de Stoker fue el primero en localizarse en el contexto de la vida urbana moderna.» (Clemens 205) Si recordamos, también, que Madame de St. Croix es una mujer libre e independiente, que viaja sola y a quien esta narrativa de mediados del siglo diecinueve aprueba sólo de forma ligeramente mitigada, entonces es un imperativo preguntarse sobre su función en la historia en relación con el contexto histórico Whyte-Melville.

A la luz de la experiencias en la guerra de Whyte-Melville, es notable el hecho de que los orígenes raciales de la serie de amantes de Madame de St. Croix, y posiblemente debido a otras causas, se sitúe en la Guerra de Crimea. El primero de ellos es un conde húngaro, el siguiente, un ruso (descrito tanto como un «magnate» (Whyte-Melville, George. 'Bones and I' Or, the Skeleton at Home. Londres: Ward, Lock and Co., 1869.) (Whyte-Melville 80) y como un «general» (90)), seguido de un coronel del ejercito francés, después un hombre de negocios, probablemente inglés, y, por último, un «inglés... un chico... un poeta... lleno de vida... agradable y sin ningún tipo de afectación.» (101) Hay una pauta aquí; una trayectoria que comienza con los viejos actores del teatro de la Guerra de Crimea, y termina en «casa,» con la juventud romántica de una nueva generación inglesa, relajada en el corazón del imperio británico, el palacio de Hampton Court. Puede ser entonces interesante explorar las némesis de cómo Madame de St. Croix visita a cada una de sus «víctimas» y el contexto de los roles que podrían haber tenido en relación con el conflicto.

Por orden de aparición, el conde húngaro V. — a quien describe Hughes como el violento «agregado sin paga» (93) que trabaja en la embajada de Viena casi «como un inglés» (84) — pero no del todo, hace referencia al recuerdo de Hughes de la muerte del conde en un duelo de pistolas con su rival, el general/magnate ruso sin nombre. El combate se presenta desigual, ya que el ruso es «el mejor tirador de Europa» (84), y Hughes lamenta que el húngaro,

«¡Nunca tuviese una oportunidad!’... ‘Les vi a ambos segundos antes. Debían andar hacia un pañuelo, y el ruso le acertó a cuarenta yardas cuando dio el primer paso. Pueden decir lo que quieran sobre que la riña empezó por discutir sobre política — yo sé la verdad. Se pelearon porque Madame de St. Croix había abandonado a V. ... Y empezado una relación con ese tártaro snob. (85)

Esa «riña» pudo haberse originado «por discutir sobre política» es una evidencia de la resonancia histórica del relato, pero hay también una ambivalencia interesante que reviste la representación estereotípica de húngaro idealizado que hace Whyte-Melville. Aunque el conde es «guapo, masculino, rico, cariñoso, sincero, y adora a su deidad con toda la devoción incansable... de su valiente corazón húngaro» (78), 'Bones' también le considera «un idiota» que, cuando debe afrontar la visión del ruso y Madame de St. Croix juntos en la ópera, se queda en la puerta lleno de indecisión, «royendo las puntas de su propio bigote» (82).

Austria-Hungría mantuvo una neutralidad positiva para con Rusia en los inicios de la Guerra de Crimea, pero más tarde firmó pactos con Inglaterra y los ejércitos aliados contra el zar. Aunque la exigencia que finalmente realizó Austria de que Rusia se retirara de Silistria a través del Danubio fue crucial a la hora de evitar un avance ruso sobre la capital turca en los comienzos de la guerra, también existía la impresión generalizada de que, como sugiere Julian Spilsbury «si Austria hubiera actuado antes, la guerra podría haberse evitado.» (Spilsbury 17) Austria se encontró así en una situación comprometida; atrayendo críticas veladas por parte de un lado y la hostilidad abierta del zar por parte del otro quien, consecuentemente, amenazó con un «castigo severo a la pérfida Austria.» (Kopecszi) A la luz de la posición cambiante del imperio Austrohúngaro durante el desarrollo de la guerra, la descripción de Bones del conde como «un ciervo al que encontré yaciendo muerto en un paso de Estiria [con] un águila dorada que se alimentaba de su carne, con las garras enterradas en su corazón » (81) invita a hacer otra interpretación del relato como alegoría política, especialmente si se tiene en cuanta que el águila bicéfala (que mira tanto al este como al Oeste) era entonces, como ahora es de nuevo, el emblema heráldico de Rusia.

'Little' Hughes, «que ganaba lo mismo que recibía» funciona como un portavoz de un tipo particular de intolerancia que la narrativa de Whyte-Melville parece apoyar aunque sea censuradora. La forma en la que Hughes denigra al ruso, considerándolo un «tártaro snob» se presenta en adición a una referencia anterior a él, en la que se le llama «este maldito calmuck» (84). Estos insultos raciales, si se acepta su exactitud, sitúan a Rusia en una luz un tanto equívoca. Los tártaros de Crimea eran los vestigios del imperio Tártaro, en el que se hablaban lenguas túrquicas, y que se unió a los mongoles de Gengis Khan, expandiéndose hacia el Oeste y adentrándose en el Caúcaso en 1241. Ellos fueron el último estado de etnia tártara en anexionarse a Rusia en 1783 y la Guerra de Crimea causó un éxodo de muchos, pero no todos, de los tártaros de la zona hacia Turquía (Rorlich). El etónimo se complica con el epíteto adicional de Hughes, «calmuck» — otra tribu tártara más temprana a la que informes de mediados del siglo diecinueve describen como «escitas ... expulsados de China» (Vincent 705) y sobre los que fuentes anteriores (Anónimo) aseguran que «se reconocen súbditos de Rusia». Que el ruso de la narración pertenece a éstos es evidente debido al hecho de que se dice que ha sido más tarde y, quizás, de forma un tanto injusta, «exiliado a Siberia» (90), así doblando la implicación del descrédito ruso.

Diez años después, ‘Bones’ se encuentra a Madame de St. Croix paseando en los jardines de las Tullerías «escuchando tranquila e indolentemente al coronel francés . . . un viejo e íntimo amigo al lado del cual había vivido más de una aventura extraña en Europa del Este y Asia Menor (78). De nuevo, al francés de Whyte-Melville se le califica como un cuasi-inglés «interesado en temas de sociedad, deportes, especulación y viajes; esencialmente bon camarade, pero totalmente francés en sus reflexiones y opiniones.» (78). Pero de nuevo, el francés es But again, the Frenchman is « lo suficientemente estúpido para sacrificar tanto fortuna como opresión por ella.» (91)

Como siempre, la preocupación de Whyte-Melville es sugerir la debilidad congénita de todos a los Madame de St. Croix elige para sí y, en el caso del coronel francés, es su vanidad y su credulidad juvenil — él era, «como un caniche, perfectamente infantil con ella, totalmente despreciable» (91). Su destino a manos de Madame de St. Croix es honorable pero está maldito; el coronel es «restituido en el ejército francés y enviado a un regimiento de Chasseurs d'Afrique destinados en Algeria,» (91) donde descubrimos que «resolvió un grave problema con los cabilios debido a los puestos de avanzada» (92). El lector puede inclinarse a entender la referencia al «problema» como un eufemismo sobre la muerte pero este punto no puede demostrarse. Los Chasseurs d'Afrique a los que se une contribuyen a la posibilidad de que 'A Vampire' sea una alegoría política velada, ya que los Chasseurs d'Afrique eran la caballería colonial que Lord Raglan dijo que estaban «a la izquierda» en la orden, fatalmente ambigua, que envió a la Brigada Ligera a cargar contra los cañones rusos en Balaklava. El rol que jugaron en el ataque fue reconocido por Lord Lucan como la maniobra que as the manoeuvre that «evitó la destrucción de la Brigada Ligera» (Spilsbury 181) pues inutilizaron la batería rusa Fediukine a la izquierda del valle. Es a la cabeza de esa caballería donde Whyte-Melville le envía hacia la muerte y/o gloria contra los cabilios (tribu bereber que luchó contra la colonización francesa.)

El penúltimo encuentro de ‘Bones' con Madame de St. Croix ocurre en un barco a vapor que se dirige a Atenas. «Habiendo arriesgado cuerpo y mente en el gran conflicto» (92), Whyte-Melville elige hacer retornar a su narrador al Mar Negro y la Península de Crimea en el medio de transporte preferido para los oficiales británicos que hacían la guerra (Richards). Cuando, al final, sale de su cabina, ve a Madame de St. Croix absorta en las páginas de una «novela francesa de tapas amarillas» (94). Ella es «lo suficientemente amable de fijarse en él en esta ocasión,» y él llega a entender porqué «tantos habían sucumbido» al «poder» de su «hechizo» (94). En Atenas ella se une a un «elegante yate inglés de apariencia desenfadada» y a su dueño, un hombre de negocios «de éxito infalible en el comercio,» de quien Whyte-Melville no indica ni naturaleza ni orígenes, pero tras un pequeño párrafo Bones ve el yate «vendido en Southampton, debido a que el nombre de su antiguo dueño había aparecido en las gacetas, y el hombre, me dijeron, podía encontrarse, con una apariencia gris y preocupada, plantando coles en Hanwell, esperando ansioso a la llegada de una dama que nunca llegó» (96).

La relevancia de este hecho a una posible alegoría política que fundamente la historia es, en el mejor de los casos, bastante poco clara, pero este incidente puede tener dos correlaciones importante; a Lord Cardigan, que dirigió la carga suicida de la Brigada Ligera y que volvió a casa durante el mes siguiente a esa catástrofe, se le conocía desdeñosamente entre las tropas como «el noble aficionado a la vela» debido a que normalmente cenaba y dormía en su lujoso yate en el puerto de Balaclava. Como es improbable que Whyte-Melville hiciera una insinuación demasiado clara contra un Lord tan notoriamente litigioso, la figura no identificada en esta historia puede representar de forma más obvia la relativamente nueva clase de especuladores financieros que se beneficiaron de la guerra. La Guerra de Crimea, al igual que la mayoría, fue una empresa tanto militar como económica, y, aunque la política británica a este respecto cambió considerablemente durante el conflicto y los «‘negocios, como siempre’ dejaron de ser la consigna inglesa» (Anderson 275), el bloquea a las exportaciones rusas crearon cambios en las fortunas internacionales y, por ejemplo, les brindaron la oportunidad a los exportadores de trigo estadounidenses de extenderse por el extranjero. La especulación en la guerra es inevitable, y puede ser que este «hombre de comercio» en la historia de Melvilla, que acaba sus días trabajando en el huerto del asilo de Hanwell en Ealing, sea fruto de una peculiar y merecida forma de justicia a manos de Madame de St. Croix.

El concepto de Freud de «lo ominoso,» que juega con la interdependencia de los términos heimlich y unheimlich, donde «lo que es originalmente acogedor, un lugar con el que estamos familiarizados, se convierte en extraño debido al proceso de represión» puede dar cierta cuenta de la aparición de Madame de St. Croix en los jardines de Hampton Court Palace. Puede marcar aquello a lo que Ruth Parkin-Gounelas se refiere como «el momento crucial de desfamiliarización al que retorna todo lo gótico» (132), si no, ¿a qué puede atribuirse? Una cosa es que Madame de St. Croix les lleve la ruina a los jugadores extranjeros en la empresa imperial que fue la Guerra de Crimea, pero su súbita aparición al sol del otoño londinense en posesión de un «chico» inglés del que ella reconoce que «debe aprovechar la ocasión con los demás» indica una desviación o, quizás, una reinserción en lo gótico — del vampiro que debe alimentarse de los jóvenes. Como tal, Madame de St. Croix tiene cierta similitudes tentadoras con la reina Victoria, viuda desde 1861, cuyos retratos de la época tienen un parecido extraordinario con la Madame de St. Croix en la pintura de Van Dyke y las descripciones de Melville. También debe notarse que el perfil de la reina en las monedas inglesas entre 1838 y 1868 envejeció tan poco como la propia Madame de St. Croix.

De hecho, el nombre de Madame de St. Croix's se presta a esta interpretación como representación de la cruz de san Jorge como base de la Union Jack. Quizás, en cierto sentido, Madame de St. Croix puede ser un retrato latente de la monarca como devoradora de sus propios súbdito, como los vampiros de Belgrado, en una «guerra continua contra los su propia especie».

La imagen final de la historia es el «charco de sangre sobre la alfombra» (100) de este joven inglés, pero, de nuevo, Whyte-Melville mantiene su ambigüedad interpretativa al sugerir tanto suicidio como vampirismo es esta cita de «Lady Clara Vere de Vere,» de Tennyson(1842):

There was that across his throat
Which you had hardly cared to see.

La pregunta hecha en el parlamento el 26 de enero de 1855, que pedía saber porqué, de los más de 54.000 que fueron enviados al este, sólo a 14.000 soldados se les dejó en armas; tuvo como consecuencia directa la dimisión del gobierno de Aberdeen. CFue una situación que llevó al reclutamiento de «reclutas vírgenes, meros chicos con una baja posibilidad de supervivencia en el invierno ruso» que fueron rápidamente enviados a Crimea (Keller 19) cuando muchos oficiales experimentados se habían ausentado de la guerra con el pretexto de de tener «asuntos privados urgentes» que requerían su presencia en casa. La historia de Whyte-Melville finaliza con estas palabras sobre Madame de St. Croix que, leídas a la luz de las conexiones de la narrativa con la guerra de Crimea, ponen de relieve las interpolaciones de un texto fuertemente escarificado por la primera guerra moderna y mecanizada de la historia.

ƒ

I wanted to know something more of Madame de St. Croix, but he was not listening; he paid no attention to my question. In a tone of abstraction that denoted his thoughts were many miles away, he only murmured, «Insatiate — impenetrable — pitiless. The others were bad enough in all conscience, but I think she might have spared the boy!» [101]

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Bibliografía

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Modificado por última vez el 28 de junio 2008; traducido el 22 de mayo de 2011