Capítulo dos: La escena de instrucción: revisionismo romántico

Marjorie Stone, McCulloch Chair in English & Professor, Department of English, Dalhousie University

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[Traducción de Evelina Šaponjić-Jovanović revisada y editada por Asun López-Varela. El diseño HTML, el formato, y los enlaces de George P. Landow. •• = Este material está disponible sólo en Inglés]

“Byron••, Coleridge••... ¿cuántos más? ... fueron contemporáneos míos sin haberme acercado lo bastante para contemplar sus rostros con reverencia para mirar sus rostros con reverencia... y tan joven como era, no puedo deshacerme de un sentimiento de profundo pesar que, así, - que debería haber sido “(Be 7: 319). Elizabeth Barrett nació en 1806, once años después de Keats•• y seis años antes de Browning. Sus primeras obras publicadas, La batalla de Maratón (1820) y Un ensayo sobre la mente, con otros poemas (1826), son anteriores a la aparición de obras de juventud de Tennyson en Poemas por Dos hermanos (1827). Por tanto, sus años de formación pertenecen a la época romántica, no a la época victoriana. Pero sus afiliaciones con poetas y tradiciones románticas han sido en gran parte inexploradas, con la excepción de su conexión con Wordsworth. La conclusión de Dorothy Mermin que para la joven Elizabeth Barrett como para el joven Matthew Arnold romanticismo significaba sobre todo poesía de la naturaleza, especialmente la de Wordsworth•• “(63), es compartida por Angela Leighton (1986, 13) y Helen Cooper, mientras Kathleen Blake y Antony Harrison alternativamente enfatizan elementos de Wordsworth en la poética de Aurora Leigh. Margaret Reynolds considera adhesión general de Barrett Browning a los “principios del romanticismo “, y una vez más destaca sólo a Wordsworth entre los poetas (AL 13).

Aunque hay pocas razones para cuestionar [49/50] la importancia de Wordsworth como uno de los precursores románticos de Barrett Browning, hay una buena razón para poner en duda la idea de que ella lo vio principalmente como poeta de naturaleza, descuidando otras influencias románticas igualmente importantes en su formación cultural. Identificó a Wordsworth como el “poeta-héroe de un movimiento esencial al mejor bienestar de la poesía “(CW 6: 304), y en menor medida por sus representaciones de género de la naturaleza o por sus experimentos de dicción poética, la forma de balada o los monólogos dramáticos. Sus otras obras poéticas más ambiciosas publicadas, entre 1820 y1844, y a las que se refiere este capítulo, revelan líneas de influencia y también de resistencia en su conexión con Wordsworth así como con los escritores románticos en general. Margaret Morlier ha iluminado una de estas líneas en el análisis complejo de la crítica de Barrett Browning y sus representaciones románticas del dios Pan y su intento de violación de la náyade Siringe, que los poetas románticos masculinos dejaron de lado (137). En este capítulo se examinan algunas de las muchas otras líneas de transmisión que conectan a Barrett Browning con la joven generación de poetas románticos masculinos, en particular Keats, Shelley y sobre todo Byron.

Como lo es el Victorianismo, el movimiento Romántico es notoriamente difícil de definir. Jerome McGann concluye que es mejor hablar de “fases del Romanticismo “(107-30); mientras que en Romanticismo y Género Anne Mellor, en desacuerdo con el mismo McGann observa que “ya no podemos seguir hablando monolíticamente de “romanticismo británico”, de un” espíritu romántico de la época”, de” la ideología romántica “, (209) . Generalmente, sin embargo, el trabajo de los críticos influyentes como M.H. Abrams, [50/51] Harold Bloom y Geoffrey Hartman, a través de la década de los 1960 y 70 marcó un alejamiento de la atención en la naturaleza como el tema principal de la poesía romántica a un enfoque en la preocupación por la epistemología y con “la imaginación, la visión y la trascendencia” de Wordsworth, así como otros poetas románticos (Mellor 1). La crítica de McGann de este enfoque como una réplica de la ideología romántica marcó otro cambio general en el enfoque crítico, esta vez a la inestabilidad de la percepción y el lenguaje en los textos románticos, y a los conflictos ideológicos y las realidades políticas y sociales reprimidos por la preocupación por la visión y la trascendencia, tanto en poetas románticos como en sus críticos. Mientras tanto, los nuevos críticos historicistas y feministas comenzaron a cuestionar el enfoque tradicional de romanticismo en términos de seis grandes poetas masculinos que escriben en los géneros poéticos “superiores” - un enfoque evidente en la propia obra de McGann La ideología romántica. Como Mellor sugiere, “lo que hemos definido tradicionalmente como “’Romanticismo’ podría ser mejor conceptualizado como ‘romanticismo masculino’, en oposición a ‘romanticismo femenino’ que sigue estando inexplorado en gran parte debido a diferentes preocupaciones temáticas, prácticas formales y posicionamientos ideológicos ... para citar sólo las más obvias, las escritoras de la época romántica renunciaban, en su mayor parte, a la preocupación de sus colegas masculinos por las capacidades de imaginación creativa, las limitaciones del lenguaje, la posibilidad de trascendencia o ‘unidad del ser’, el desarrollo de un yo autónomo, la revolución política (en oposición a social), o el papel del escritor creativo como líder político o salvador religioso “(2-3).

Mientras el capítulo anterior indica que el “romanticismo femenino” fue, sin duda, muy importante para el desarrollo de Barrett Browning, sin embargo, me centro aquí principalmente en sus conexiones con el “patrón masculino” [51/52] que Mellor atribuye a las escritoras románticas. Es cierto que su volumen de 1838, Los serafines, y otros poemas , contiene una cierta cantidad de la poesía nacional y conmemorativa en la línea de Hemans y Landon, poesía que llevó a Antony Harrison a la conclusión de que ella se refería principalmente a la construcción de la subjetividad femenina y ampliación de la esfera doméstica (114-19). Pero Harrison llega a esta conclusión sin tener en cuenta el poema más célebre en el volumen de 1838 u otras obras más importantes de Barrett Browning hasta 1844. Leighton más persuasivamente observa que “Barrett Browning comienza donde L.E.L. había lo dejado; en la localización de las convenciones femeninas de sensibilidad dentro de “los sistemas de socialización” y la realidad social; si bien la define como “la verdadera heredera de la tradición de sensibilidad femenina que Hemans y L.E.L. habían popularizado “(1992,80). Mi propio punto de vista, por el contrario, es que Elizabeth Barrett escribió fundamentalmente como como “verdadera heredera” de la tradición romántica masculina. Como Mellor reconoce en su doble tratamiento tanto de Emily Brontë”s Cumbres borrascosas como “ejemplo del romanticismo ‘masculino’” y del romanticismo ‘femenino’ de las obras de Keats, “cualquier escritor, hombre o mujer puede ocupar cualquiera de éstas posiciones de sujeto” (4). Como Brontë, Barrett Browning endosó los valores románticos “masculinos” de “energía revolucionaria, imaginación, y fuerza vital de la naturaleza y la mente, que Percy Shelley había llamado ‘poder’” (Mellor 204). Por otra parte, debido a que su principal medio es la poesía, y dado a que estaba familiarizada con los modelos clásicos, sus prácticas formales están más estrechamente asociadas con un “romanticismo masculino”, en comparación con Cumbres borrascosas de Brontë. Tanto el sujeto y el proceso compositivo del poema inacabado de Barrett Browning “El Desarrollo de Genio “revelan lo mucho que estaba influenciada [52/53] por las prácticas de auto-escritura de los románticos masculinos. A pesar de su forma dieciochesca, Un ensayo sobre la mente refleja de manera semejante su preocupación auto reflexiva con la epistemología, y con lo qué Wordsworth describió como “el crecimiento de la mente del poeta”. Aunque Mellor asocia su intento por construir una “subjetividad trascendental unitaria” con la noción de “egoísmo sublime” de Wordsworth, y a pesar de que estuviese frustrada por su género (149), Barrett Browning es notable por ser muy consciente de sí misma y por sus aspiraciones poéticas abiertas, sobre todo en contraste con una escritora auto reprimida como Dorothy Wordsworth.

Barrett Browning también endosó la visión romántica masculina de los poetas como “legisladores no reconocidos del mundo”, en una de las famosas frases de Shelley. Este componente clave de “la ideología romántica”, criticado por McGann y otros, persiste en obras de juventud a madurez de Barrett Browning, si bien subvierte sutilmente ciertos aspectos de esta ideología en Aurora Leigh . Muchas de sus obras de 1820 a 1844 reflejan también la mezcla de idealismo revolucionario romántico y milenarismo, posteriormente evidente, en forma revisada y ginocéntrica en Aurora Leigh . Lo que tiende a desaparecer es el helenismo romántico que inicialmente compartió con Byron, Shelley y muchos otros, la predilección por las imágenes masculinizados de lo sublime, y el uso de formas genéricas preferidas por los románticos: letras descriptivas meditativas, drama lírico, alegoría y modos poéticos visionarios, tales como los empleados por Keats en “ La caída de Hyperion, a la que “Una visión de los Poetas” (1844) de Barrett Browning se asemeja misteriosamente.

Su fascinación por las figuras titánicas de Prometeo y Satanás, y su ambicioso y audaz impulso revisionista son las características de la poesía de Barrett Browning, anterior a 1844, que obviamente la vinculan al Romanticismo “masculino” y a la “ [53/54] Escuela Satánica “ de Byron y Shelley en particular. Significativamente, se refirió a su “asociación temprana con” Ladrones-de-fuego!”, (BC 04:34). Su comentario capta no sólo el prometeísmo romántico reflejado en su amor por Prometeo encadenado de Esquilo, que tradujo en 1833 y nuevamente en 1845, sino también a su emulación de sus precursores románticos, todos ellos “ladrones de fuego” en su rebelde revisión de sus antecesores. Su revisión de Esquilo en Los serafines (1838) dio lugar a un drama lírico semejante a Prometeo desencadenado que reflejan, igual que texto de Shelley, una fase posterior de prometeísmo romántico.

En los Poemas de 1844, Esquilo retrocede en importancia mientras que Milton y Dante, los dos precursores rivales que dominan las obras de los grandes románticos, se convierten en el foco principal de la empresa revisionista de Barrett. Por mucho que Wordsworth, Blake, Shelley y Byron se dedican a la “lucha” revisionista con Milton trazado en La ansiedad de la influencia y Un mapa de lectura equivocada de Harold Bloom, Browning se dispone a “completar” el Paraíso Perdido de Milton en Un drama del exilio, que participa en un tipo común de “viraje revisionista” ( Ansiedad de la influencia 66). En el proceso, se hace eco y revisa Caín de Byron, en sí una reescritura de la angelología y la metafísica de Milton. “Una Visión de los Poetas “, otro gran trabajo que aparece en su colección de Poemas de 1844, está escrita en la sombra de Dante en lugar de Milton, aunque también revela sorprendentemente las dificultades que experimentó al tratar de introducir toda una tradición de “poetas-reyes”, para usar su propio término.

En su estudio sobre la creatividad femenina, Paula Bennett sostiene que el paradigma de Bloom de la “ansiedad de la influencia” es “en el mejor de los casos sólo indirectamente relevante” para la lucha de la mujer poeta. “Los antagonistas principales de la mujer escritora no son los hombres fuertes ni las mujeres poetas que la pueden haber precedido dentro de la tradición, sino las voces inhibidoras que viven dentro de ella - [54/55] voces que surjen de su temor a que “en el cumplimiento de su destino como un poeta se verá obligada a hacer daño o fallar a los seres queridos... Sus luchas, en suma, no son literarias, sino parte de la vida” (10). Gran parte de la acogida de Emily Dickinson o de Christina Rossetti a la obra de Barrett Browning pone en duda la suposición de Bennett de que las ansiedades mujeres escritoras no tienen que ver con el ejemplo imponente de los precursores de gran alcance. Pero esto parece aún menos aplicable a Barrett Browning, cuyas luchas principales se situaban en contra de tradición alienante de “abuelos” poéticos. Estas luchas eran necesariamente “literarias”, a pesar de las críticas feministas de Sandra Gilbert y Susan Gubar que han revisado el énfasis de Bloom significativamente mediante el análisis de la “ansiedad de autoría” y no la “ansiedad de la influencia”, evidente en sus obras anteriores ( Madwoman 49,69-70 ).

Si bien considero varias manifestaciones de la “ansiedad de autoría” de Barrett Browning a continuación, pongo mayor énfasis en su extraordinaria audacia como autora que las obras compuestas entre 1820 y 1844 revelan. En el proceso, hago uso bastante directo del paradigma de Bloom, ya que la audacia de Barrett Browning como poeta mujer la hace muy parecida a los “poetas fuertes” románticos masculinos tal y como Bloom los describe - aunque no hay que olvidar que algunas escritoras románticas también muestran una notable “confianza en sí mismas e incluso arrogancia” (Mellor 8). Barrett Browning se parece a los románticos masculinos en la obsesión por los orígenes poéticos y por la sensación de atraso, y al igual que ellos, se engendra a sí misma como un poeta a través de actos audaces de creatividad “encubrimiento” o mala interpretación. De acuerdo con el modelo de Bloom, sus obras hasta 1844 también promulgan una “escena primaria de la instrucción” entre los progenitores que tanto fomentaron e inhibieron su propia creatividad ( Map 41-62).

Dada su condición de hija en casa de [55/56] padres literarios, la formación del Barrett Browning, comprensiblemente, no sigue el patrón freudiano edípico del paradigma de Bloom. Es menos evidente y está más internamente en conflicto, al igual que la lucha de las hijas con los padres, ese aspecto de “novela familiar” que Freud descuidó. Sin embargo, su desarrollo en general, refleja las fases de la encarnación poética que Bloom describe. Así, sus primeras obras como La batalla de Maratón encarnan la fase inicial del deseo de “asimilación absoluta” a sus precursores poéticos, mientras que las obras posteriores manifiestan la fase en la que este deseo es “incómodamente aliado a un elemento competitivo” presagiando la tercera fase, la de “aumento de la inspiración individual”. Esta fase crucial permite la entrada en la cuarta, quinta y sexta fase, en las que “encarnación poética correcta” se lleva a cabo ( Map 51-55). El mapa de la evolución poética de Bloom refleja su dependencia de metáforas orgánicas románticas para el crecimiento de la mente del poeta. Pero el hecho de que su paradigma es en sí mismo una “repetición” de la ideología romántica (McGann 95) hace que sea aún más aplicable a Barrett Browning, dada su participación en esa ideología.

Por razones algo diferentes, el “modelo bloomiano patriarcal” (Gilbert y Gubar 48) también es relevante para el desarrollo poético de Barrett Browning porque la poética masculinista, muscular, de Bloom replica las ideologías románticas androcéntricas que su audacia de autoría enfrentó y ayudó a deshacer. No es casualidad que las metáforas genealógicas que sustentan el modelo bloomiano son precisamente las que Barrett invoca y sutilmente subvierte en la representación de la gran empresa de inmortales “rey-poetas” en “Una visión de los Poetas”. El persistente enfoque de Bloom en la línea masculina de lucha por el poder poético entre padres e hijos en una rivalidad edípica en la que las madres-musas son solo la fuente de inspiración parece, si cabe, más [56/57] exclusivamente falocéntrica que la tradición de la joven Barrett, quien desafió la estela de los grandes poetas románticos. Tal androcentrismo extremo ha invitado a los actos de encubrimiento por parte de la crítica feminista que se ha apropiado y aplicado el modelo de Bloom para iluminar sus punto ciegos y abrir sus propios puntos de vista. De hecho, Elisa Kay Sparks observa, “Cualquier mujer, cualquier crítica literaria feminista que quiere discutir el proceso creativo y ... volver a contar el mito de la sexualización poética, debe enfrentarse a T.S. Eliot y Harold Bloom como sus dos precursores masculinos más fuertes.

La utilización aquí del paradigma de Bloom de influencia poética pretende ser sólo un recuento de “el mito de la sexualización poética” de acuerdo con las propias mitopoéiticas revisionistas de Barrett Browning, que culminaron en la práctica textual de Aurora Leigh. Como Cooper sugiere, la metáfora del “ladrona del fuego” se aplica particularmente bien a Barrett Browning porque su “acto de desobediencia escritora como mujer en la tradición poética masculina” resonó tanto como el robo de Prometeo del fuego de los dioses” (15). Las obras de sus primeros años expresan una audacia prometeica similar a la incorporada en Aurora Leigh, aunque sin una sólida base de experiencia y práctica poética. “Ah, cuando yo tenía diez años de edad adelanté a todos ustedes, e incluso a Napoleón en ambición”, confesó a Horne en 1841 (Be 5: 110). En una convolución no acomodada en el mapa de Bloom de la encarnación poética, la confianza audaz y las precoces ambiciones poéticas de juventud de Barrett Browning fueron silenciadas por las ansiedades de género, visibles en las obras que escribió en su adolescencia, entre los veinte y los treinta años. Sin embargo, esta audacia juvenil nunca desapareció por completo, ni siquiera en la faz de cómo debía de ser la ‘mujer auténtica’, ideología nacional que dominaba cada vez más a principios del periodo victoriano. La ladrona del fuego retuvo su esencial audacia [57/58], aunque los actos por engendrarse a sí misma como a un poeta se volvieron necesariamente más oblicuos que metáforas de Bloom de rivalidad.

La persistencia de las aspiraciones prometéicas de Barrett Browning en la década de 1820 y 1830 ayudan a explicar el despertar poético que dio lugar a los Poemas de 1844, la colección en la que su audacia juvenil de autoría resurgió con renovada fuerza, esta vez basada en poderes poéticos maduros, y en el sentido de una tradición emergente de las mujeres escritoras. Alan Richardson ha señalado la “colonización de lo femenino” evidente en la incorporación de atributos convencionalmente asociados con las mujeres por parte de los poetas románticos, incluyendo los sentimientos maternales. Lo que vemos en la edición de 1844 de los Poemas de Elizabeth Barrett es nada menos que una incursión en el campo de la alta conquista poética, dominada por los románticos masculinos.

La ambición en “Altho” es un gran pecado angélico; una caída bastante lejos la esfera, justo después de dejar la guardería”, le escribió Barrett Browning a Kenyon en 1838 (BC 4:16). Ya en la guardería, la ambición de la joven Barrett había sido impulsada por la lectura de los clásicos y de Pope, como le diría a Horne en 1843. “Los griegos fueron mis semidioses, y me persiguieron desde Homero de Pope... El amor al Homero de Pope me arrojó en los brazos de Pope por un lado, y a los griegos por el otro lado y hacia latín como una ayuda al griego. “Junto a estas juveniles persecuciones a Pope, buscó también a Byron y Coleridge” (BC 7: 353-54). A pesar de su descripción de Wordsworth como “el rey-poeta de nuestro tiempo”, Barrett pensaba que Coleridge tenía “un genio turbulento” (BC 6:28, 75). Su interés por Keats, Shelley y Blake llegó más tarde. Entre 1831 y 1832, su diario revela una estrecha interpretación tanto de Keats y Shelley, con una especial admiración por “Hyperion” de Keats (Diario 91, 102). De manera significativa, dada su afiliación con las tradiciones románticas “masculinas”, no le gustaban [58/59] los romances de Keats “obras que le despertaron inquietud por su asociación con modos poéticos femeninos (Mellor 183). Muchas referencias a Keats y Shelley aparecen en sus cartas de la década de 1840, donde la preferencia por Keats es discernible. Keats pudo haber sido un “poeta de los sentidos, pero de los sentidos idealizados”, observó a su marido Browning (RB-EBB 1: 187). Hay un lado humano en su “delicado genio” (BC 6: 113) que encuentra ausente en Shelley, “gran poeta y al tiempo congelado en fría gloria entre el cielo y la tierra” (BC 5: 60). En cuanto a Blake, el poeta romántico menos conocido a principios del siglo XIX, Philip Kelley y Ronald Hudson detectaron ecos de su Jerusalén en letras de Barrett de 1837 y 1841 (BC 3: 219-21; 5: 117-18); mientras que su lectura de Canciones de la inocencia en 1842 (BC 5: 308) contribuyó a la imaginería y el radicalismo de “El Grito de los niños “y” El esclavo escapado en Pilgrim’s Point” (Stone, “Maldición”, 160).

En su adolescencia, Byron fue claramente el poeta romántico que se alzaba en el horizonte de Barrett. En “Miradas hacia mi vida y carácter literario” escribió que con cuatro años “se montó en Pegaso por la primera vez”, y que con once no pensaba en otra cosa que “en su ambición personal y la fama” durante meses, y escribió su épica homérica al estilo de Pope, La batalla de Maratón (BC 1: 349-5 1). Pero si la forma de esta imitación épica se acerca a Pope, su “espíritu...es de Byron” (Borg 61). Puesto que Byron es el único poeta romántico importante para Pope, esta conjunción es menos extraña de lo que parece. Byron es el primer poeta Barrett menciona entre sus contemporáneos en el “Prefacio” a La batalla de Maratón, donde se afirma que “La poesía es la madre de la libertad “(CW 1: 9). Las historias literarias han contado con frecuencia la triste historia de Tennyson [60/61] que, con catorce años y al enterarse de la muerte de Byron en la guerra griega de la liberación en 1824, salió corriendo para escribir en un pedazo de piedra arenisca, “Byron está muerto”. Sin embargo, la publicación de Barrett, también escrita con dieciocho años, “Estrofas sobre la muerte de Lord Byron” ha sido olvidada.

Los dos primeros poemas de Barrett se publicaron en una revista; se trataba de dos poemas sobre la liberación griega que salieron en New Monthly Magazine  en 1821 (Barnes 91) y reflejan el impacto del helenismo romántico de Byron. Mermin sugiere que Barrett se identificaba tan fuertemente con Grecia como una “damisela en apuros”. En La batalla de Maratón y en sus poemas sobre la liberación griega, Barret no pudo encontrar mujeres heroicas con las que identificarse. De ahí su “identificación imaginativa política e impersonal”, que contribuyó a su “hábito permanente de asociar geografía con el género, imaginando a Inglaterra como un varón y a Grecia e Italia... como mujeres” (23-27). La geografía sexuada de Barrett Browning se vio también significativamente influenciada por Corinne de Stael. Su helenismo juvenil deriva tanto del republicanismo político y ardiente, que ella asociaba con Byron, como con la percepción de ser una “damisela en apuros” en su identificación con Grecia.

Sin embargo, como sugiere Mermin, Barrett está buscando claramente figuras femeninas heroicas con los que identificarse en La Batalla de Maratón ; figuras que también pudo haber encontrado en las representaciones de Byron de heroínas, asertivas y activas. Así, presenta a Atenas como “una pequeña ciudad creciente impávida, desafiando a sus innumerables enemigos en defensa de la libertad” (CW 1: 6). También presta atención a la diosa Minerva - “en su mano el resplandor del padre” (1.1027) en sus primeros poemas, donde se centra en las diosas femeninas, Aurora siendo la más conspicua entre ellas (HUP ll: 81, 86, 91, 97). Minerva inspira al héroe Aristides: [60/61] cuya mente “brilla con toda Minerva” (l.778). De hecho, la sangrienta batalla “de mares de sangre” (1,1279) que Barrett representa de manera entusiasmada, a menudo parece ser la lucha entre dos diosas poderosas, Minerva y Venus, en lugar de entre héroes griegos y persas. Del mismo modo, la matrona ateniense que Barrett introduce para unir a las tropas llora, si bien también anima cuando los hombres atenienses están “sumidos en la desesperación” (l.709). “La madre llora, pero “la patriota habla” 'The mother wept, but 'twas the Patriot spoke' (l.746), escribe, al repasar el conflicto de manera conmovedora, como también hizo al final de su vida en “Madre y Poeta”.

El helenismo byroniano y el espíritu republicano de La batalla de Maratón también brilla en Un ensayo sobre la mente , publicado cuando Barrett tenía veinte años. Abordando “Grecia” con “sentimientos salvajes” como “Mi otro país, el país de mi alma!”, Barrett describe a Byron como “el bardo peregrino, que vivió y murió por ti” (ll.1144-7,1 191). La forma de Un ensayo sobre la mente sigue el modelo en verso de Pope interrogándose sobre “las operaciones de la mente” (CW 01:57). Refleja también las influencias del siglo XVIII en las alusiones a “Locke, Descartes , Buffon, Leibnitz, Berkeley y Condillac. Son numerosas, sin embargo, las referencias a Byron, “el Mont Blanc del intelecto “(1,70) por su forma de transformar “el poder de contemplar el pasado en pensamiento futuro” ['the pow'rs of thinking back on thought'] (1.201), y por elevadas pretensiones de que la Poesía, y no la Filosofía, es la creación más sublime de la mente. Así, Un ensayo sobre la mente es más romántico en espíritu que La batalla de Maratón. Barrett Browning desestimó ambas obras más tarde, puesto que exhibían la “facultad imitativa” típica de la aspiración poética juvenil, como afirma en Aurora Leigh: lo extraño que resulta que “los poetas jóvenes escriban imitando lo viejo” (Libro 1: 1012). Un ensayo sobre la mente es “imitativo en su forma”, pero “no sin rastros de un [61/62] pensamiento y sentimiento individual – como el ave que picotea la cáscara en la que se encuentra” (BC 7: 354).

Barrett comienza considerando “los poderes desiguales de las diversas formas de la mente” para interrogarse “¿Por qué cantó Homero” y ¿por qué no lo hago yo, musa de la llamada de Homero” (why 'do I not the muse of Homer call') ¿No es más cierto que “Tom Paine argumentase en defensa del trono” o que “Byron escribise tonterías”? [why is it not true that 'Tom Paine argued in the throne's defence' or that 'Byron nonsense wrote'?] se pregunta con construcciones negativas que hacen hincapié en sus ansiedades acerca de sus propios poderes (11,29-40). Luego examina “las diversas etapas de la vida en los que aparece el genio “y los “diversos elementos de la mente”, antes de tratar sus “creaciones”, “la Filosofía y la Poesía” (CW 1: 246). En su “Prefacio” a La batalla de Maratón, Barrett había asumido alegremente la primacía de la Poesía que no se había negado “en ninguna época o por ningún filósofo” (CWI). En el “Prefacio” a Un ensayo sobre la mente evalúa vigorosamente la larga tradición de negaciones en Platón, Newton, Locke y Boileau, invocando a Byron para apoyar su afirmación de que “la poesía ética”, es “la forma poética más elevada”, y destacando la contribución inspiradora al “sentimiento político” que la poesía ofrece. “La poesía es el entusiasmo de la comprensión; y, como Milton finamente expresa, hay una “razón sublime en la fantasía”. Concluye en una perorata que recuerda a la descripción de la poesía de Wordsworth en el “Prefacio” a las Baladas líricas “aliento y delicado espíritu de todo conocimiento” y “expresión apasionada” de la ciencia (CW 1: 56-7).

En Un ensayo sobre la mente se percibe una exploración indirecta de una pregunta a la que nunca se dirige directamente en este texto, implacablemente centrado en el hombre. ¿Cómo influye el género en las manifestaciones y el desarrollo de un genio? Barrett abre su poema con la observación de que desde la Creación el “polvo” se impuso a “el genio”, “El alma ambiciosa había definido su esencia, / [62/63] y la Mente elogiado los poderes de la Mente” (11,3-6). Pero cuando el “alma ambiciosa” está lastrada por el “polvo” de un cuerpo femenino en una cultura literaria que forja la identidad poética como masculina, la búsqueda de la auto-creación se sitúa inevitablemente en conflicto. A la edad de once años, Barrett había declarado con confianza en el “Prefacio” a La batalla de Maratón , “Ahora, incluso una mujer puede conducir su Pegaso a través de los reinos del Parnaso, sin ser saludada con la más equívoca de todas las denominaciones, una dama erudita.” (CW 1: 2). En el momento de aparición de Un ensayo sobre la Mente, publicado cuando tenía veinte años, mostraba menos confianza en que “la mujer” escritora pudiese escapar una recepción “equívoca”, y más cuidado en ocultar su propio sexo, puesto que no hay nada en este trabajo que pueda revelar que está escrito por una joven culta. En cuanto a la “esencia” del “alma ambiciosa” que elogia sus propios poderes, se le da un descorporeización espantosa en “La Visión de la Fama,” que concluye el volumen de Barrett de 1826. Apareciendo por primera vez como una mujer real “brillante y noble,” “frente de majestad incomparable”, la fama que Barrett imagina canta un “canto” seductor de “El valor de la alabanza” que no está dirigido a ella. La mujer visionaria se desvanece en tonos más pálidos que lo pálido, “la carne se despegó de sus huesos / como a un pergamino maldito, desprendiéndose”. Sin embargo, todavía las cuencas vacías brillaban/Con fuegos sobrenaturales” [ 'the flesh curled up from her bones / Like to a blasted scroll' and 'dropped away'. Yet 'still the vacant sockets gleamed / With supernatural fires'] (CW 1: 119-21).

Los conflictos entre el género y el “alma ambiciosa” de Barrett también son sorprendentemente evidentes en “El Desarrollo de Genio”, un poema en el que trabajó durante varios meses entre 1826 y 1827 para ser duramente condenado por su padre como “insoportable” en su “egoísmo” y “miserable”, después de que leyese menos de la mitad (BC 1: 359). Una parte de este poema fue publicada después de su muerte como 'The Poet's Enchiridion'; parte de ella apareció como “Tierra” en su volumen de 1833, como apunta Mermin (42); una tercera parte [63/64] apareció en el poema de 1838 titulado “El Estudiante”. Es revelador que en “El Estudiante” Barrett gire hacia una forma similar a la del monólogo dramático para ocultar sus luchas intensas con “Ambición, ídolo del intelecto”:

“Sin embargo, debe ser mi frente aún más pálida!
He jurado Cortarla con la corona que no puede desvanecerse
Cuando desvanezca”

Yet, must my brow be paler! I have vowed
To clip it with the crown which cannot fade
When it is faded” [ll.11-13]

“El desarrollo de Genio”, reconstituido por H. Buxton Forman (HUP 2: 99-133), es un texto incipiente que lucha por nacer; más intensamente romántico que todo lo que Barrett ya escrito. Como Byron y Wordsworth en El preludio, su protagonista Theon “desnuda, su corazón (1.l02) y traza el crecimiento de su mente - en el lugar de la joven poetisa que, a diferencia de Aurora Leigh, todavía era capaz de escribir su propio “Preludio”. Como el héroe de Byron, Theon se siente inquieto, alienado (“amado por ninguno”), y maldecido por un destino negro y recuerdos aún más negros (11.l00-12). Como Wordsworth, Theon invoca el viento como “brisa corresponsal”, para que su voz pueda ser “sin ataduras”, como el viento y “rebosar libertad de montaña por todas partes “(1.105). Como Shelley y el poeta que describe en Alastor, Barrett busca la verdad y las semillas de la fama en el osario de la historia, hasta que los huesos de los muertos se levantan “gritando en medio de las multitudes entre las que viven” (1.109), y que recuerda a los muertos que acompañan a Childe Roland de Browning cuando llega a su torre oscura. Al igual que Blake, que en “Augurios de Inocencia” invoca una sensibilidad poética tan intensa que una “fibra del cerebro” destrozada por el clamor de una liebre herida, Barrett se imagina una conciencia tan sensible que es capaz de escuchar “las hierbas brotando” , “el profundo sucederse de las primaveras / las brazadas bajo el mar “, “el deslizarse del ciego topo”, “el agrietamiento de desgastada mortaja / en la lejana tumba”; todos ellos “torturadamente separados” “reunidos en el [64/65] hogar del oído” para “matar su razón” (11,121-2). Si una mente así “puede oír las mil ruedas que ruedan / en una sola alma “, el trueno parecería como “silencio de un sonido imaginario” (11,122-3),[ 'the grasses sprouting up' , 'the deep rush of springs / Fathoms beneath the sea', 'the blind mole creeping', 'the cracking of worn cerement / In distant grave' — each with 'a separate curious torture' 'gathered in the [64/65] chambers' of the ear to 'agonize its sense' (11.121-2). If such a mind 'could hear the thousand wheels that roll / Urging and urged within a single soul', thunder would seem 'silence to th'imagined sound' (11.122-3)] escribe en un pasaje que anticipa el soneto “Expresión del alma” de 1844.

“Expresión del alma” fue publicado como el soneto principal de Poemas (1844) además de en las ediciones posteriores de la poesía de Barrett Browning. Como tal, tenía la clara intención de articular un aspecto clave de su filosofía artística. En este soneto, como en “El desarrollo de genio” alude al “apocalipsis espantoso del alma que ocurriría “al romper el trueno su propia nube”, si alguna vez pudiera pronunciar plenamente las profundidades infinitas y alcances de su propia conciencia (CW 2: 227). Irónicamente, las primeras líneas del soneto – “En lengua tartamuda con sonido insuficiente / Me esfuerzo y lucho…”- a menudo han sido citados por los críticos como un dominio incompleto que Barrett Browning hace de su propia vocación. Pero este tipo de explicaciones ignoran el tema principal del soneto: la articulación de la filosofía romántica como aspiración infinita. Esta es la filosofía que Barrett Browning retuvo a lo largo de su carrera y que compartió con Browning y John Ruskin, entre otros. Los tres creían que el arte más elevado es necesariamente imperfecto porque el gran artista se esfuerza hasta que llega a un punto en el que fracasa. En otras palabras, en el arte más grande el sonido es siempre “insuficiente”, como Barrett Browning sugiere en su soneto “Insuficiencia” también incluido en Poemas de 1844. Verdaderamente, si alguna vez “diese voz a todo su ser en el aire”, Barrett escribe en “La expresión de alma”, “su carne perecería ahí”, en los “bordes oscuros de la tierra sensual”.

El “apocalipsis espantoso de alma” a la que alude en “Expresión del alma” fue también el tema de un drama lírico [65/66] que Barrett planeaba escribir con Horne en 1841, “Psique Apocalypte”. “[E] l temor de esta conciencia del alma irrumpiendo en calores espeluznantes ocasionales a través de los abismos de nuestros convencionalismos me ha parecido, en mi propia auto-observación, como un misterio de la naturaleza muy grande en sí mismo ['[T]he awe of this soulconsciousness breaking into occasional lurid heats through the chasms of our conventionalities has struck me, in my own self-observation, as a mystery of nature very grand in itself], le escribió a Horne (LRHH 2:62). Aunque bocetos y partes fragmentarias de este drama lírico fueron producidos por Horne y Barrett, la colaboración nunca dio lugar a una obra terminada. Al igual que “El desarrollo del genio” y tantos otros poemas románticos, siguió siendo un fragmento.

La ambición inextinguible y el “apocalipsis de alma” que figura de manera tan prominente en los trabajos publicados y no publicados de Barrett 1826-1844 revelan lo mucho que Barret compartió el vigor romántico masculino de trascendencia más famosamente encarnada en la revelación apocalíptica de Wordsworth al cruzar los Alpes en el libro 6 de El Preludio. Al igual que los románticos masculinos como Marlon Ross los describe, Barrett fue “conducida a una búsqueda de la auto-creación, de la auto-comprensión, del auto-posicionamiento... Sin precedentes en la literatura”; y como ellos, se volvió hacia las metáforas masculinas de la misión, la conquista y poder. Si, como observa Ross, uno de los “términos laudatorios favoritos de Wordsworth es “poder”, también favorito para Barrett. En 1845, le dijo el crítico Henry Chorley, “Tengo esa admiración por el genio que el querido señor Kenyon llama mi “simpatía inmoral por el poder”. Significativamente, el comentario fue provocado por su alabanza de George Sand como “el primer genio femenino de cualquier país o edad” (LEBB 1: 233). Pero en sus obras anteriores, el ejemplo de George Sand aún no estaba disponible y Barrett menos segura de su propio poder.

Paradójicamente, las imágenes sublimes hacia cuales la joven Barrett volvía una y otra vez para representar el poder de la mente fueron inflexionados por paradigmas que excluían su experiencia como mujer [66/67]. Christine Battersby señala que lo sublime y sus imágenes sugieren “a menudo explícitamente, y casi siempre implícitamente, al género masculino”, por ejemplo en Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello (1757) de Edmund Burke. Lo sublime “se ejemplifica por reyes y comandantes que descargan su fuerza terrible ... así como por la grandeza de los Alpes”, lo bello -”pequeño, suave, delicada y elegante”- se ejemplifica por el cuerpo de la mujer (74) . Mellor señala que las mujeres escritoras románticas desarrollaron una serie de estrategias complejas de revisar o “domesticar” lo sublime burkeano, ya sea mediante el desplazamiento del ámbito doméstico en los romances góticos, o transformando el enfoque de la trascendencia individual por la experiencia de comunión con los demás (94-97).

Una de las propias estrategias de Barrett para hacer frente a los conflictos creados por los tropos masculinos de lo sublime aparece en “Una meditación junto al mar”, un poema incluido en su volumen de 1833, Prometeo encadenado…y diversos poemas. “Una meditación junto al mar” difiere notablemente de su lírica descriptiva y meditativa posterior, si bien con un nombre similar “Un paseo junto al mar” (1838). En el poema posterior, Barrett emplea imágenes elegantes de lo bello para describir la mente humana y la naturaleza entremezclados de una manera que recuerda a los poemas dialogados románticos - particularmente a “Tintern Abbey” (commentary and text)) - y anticipa las obras posteriores de la misma tradición, como la de Wallace Stevens “La idea del orden en Key West”:

Pues aunque nunca hablamos
  De las aguas grises y la roca a la sombra,
Ola oscura y piedra inconscientemente se fusionaron
En el quejumbroso hablar que usamos…

Into the plaintive 'speaking that we used For though we never spoke ... 
  Of the grey water and the shaded rock,
  Dark wave and stone unconsciously were fused [11,29-32] [67/68]

Como su título indica, el anterior “Una meditación junto al mar” se centra menos en el intercambio de la mente y la naturaleza que en el poder de la mente en la meditación. Aquí Barrett define convencionalmente lo “sublime” como lo que “fuerza a la mente a ver la mente” en la “semejanza terrible” de su propio poder inmortal – el frontal de la montaña, “la llanura infinita”, “la inmensidad de lo profundo” ['doth force the mind to view the mind' in the 'awful likeness' of its own immortal power — the mountain's brow, 'the spanless plain', the deep's immensity ' ] (ll.76-97). Contemplando el mar en sus aspectos varios, pero identificándolo con insistencia como masculino – “Como un cansado guerrero que descansa al sol su brillantes brazos” [Like a spent warrior hanging in the sun / His glittering arms'] (ll.103-4), que “balanceando la grandeza de su fuerza espumosa” (1,24) - se atreve a encontrar en “gran similitud” con el océano, símbolo de las profundidades de su propia alma, reflexiones, “secretos de la decadencia” y “fuerza elemental” ['Swinging the grandeur of his foamy strength' (1.24) — she dares to find in the ocean's 'vast similitude' a symbol of her own soul's depths, musings, 'secrets of decay' and 'elemental strength] (ll.119-26). Esta identificación se logra sin la suplantación masculina, tan habitual en otras obras de este período, como cuando invoca el ejemplo liberador del ateniense que “Desencadeno la música encarcelada de sus labios” “Gritando a las olas, sonido por sonido” ['Unchain'd the prison'd music of his lips 'By shouting to the billows, sound for sound' ] (11,29-30).

Esta “gran similitud” del alma de Barrett la lleva a especulaciones prometéicas sobre el “poder” y el “conocimiento” que conlleva, proceso que revela su fascinación por la figura titánica del Satán de Milton. Si los sueños humanos no fuesen mortales, si “las ruedas libres del pensamiento pudiésen alcanzar las alturas de la sabiduría e invadir sus profundidades”, “seríamos como dioses” [if human dreams were not mortal, if 'thought's free wheels' could 'oversweep the heights of wisdom I And invade her depths', we should ' be like gods'] (ll.1 26-36). Pero “la mente lucha en vano con carne, y sus construcciones “babilónicas” se caerán cuando “ángel del infierno” en el apocalipsis “confirme su corazón rebelde”, “yo extiendo sus fuertes alas, para dar oscuridad de un polo al otro”, “agito las febriles nubes como si miles de tormentas tomasen vida”: sólo para ser arrinconada por Dios ['Mind struggles vainly from flesh', and its 'Babel' constructions will tumble down even as 'Hell's angel' in the apocalypse will 'confirm his rebel heart, I Shoot his strong wings, and darken pole to pole', and 'shake I The fever'd clouds, as if a thousand storms I Throbb'd into life': only to be to be hurled back by God] (11.126-50). Mermin encuentra en “Una meditación junto al mar” una “dinámica de renuncia y sumisión” que impregna las obras anteriores de Barrett (54). En efecto, esta dinámica [68/69] estructura el poema oscuro precedente “Una meditación junto al mar” de 1833, además de “La Tempestad”, en la que el corazón de la protagonista se debate por una batalla de “simpatía y acatamiento al poder; - energía y pasividad, - trueno y muerte!” ['sympathy with power, I And stooping unto power; - the energy I And passiveness, — the thunder and the death! '] (11.115-17). Pero en el desenlace de Barrett de su meditación “junto al mar” hay pocos indicios de sumisión. El poder desafiante se encuentra con un mayor poder, derrotado en el cierre de símil épico de la rebelión apocalíptica de Satanás que “cobra vida”. Si, como un crítico contemporáneo señalase, “La tempestad” destaca por su energía byrónica (Be 4: 394), “Una meditación junto a mar” es aún más byroniana en su evocación de Satanás como Prometeo Desencadenado.

“Una meditación junto a mar” sugiere las razones que atrajeron a Barrett a Prometeo encadenado, entre las muchas obras griegas de Esquilo, Sófocles, Eurípides y otros escritores que leía intensamente junto Boyd en la década de 1830 (Diario 43; HUP 2: 134-5). Al igual que Goethe y Byron, Barrett admiraba el desafío rebelde de Prometeo, tan similar al de Satán de Milton. Al mismo tiempo, como Shelley, encontró en Prometeo un héroe libre de los muchos defectos de Satanás. Prometeo encadenado también contiene un repertorio completo de las imágenes de lo sublime que ella despliega en “Una meditación junto a mar” y “La Tempestad”, las imágenes que su inmersión en los románticos la llevó a preferir. El rayo, el trueno, el viento tempestuoso, el mar desencadenado, erupción volcánica y riscos alpinos: todos aparecen en el gran drama lírico de Esquilo. Además, en Esquilo, Barrett se encontró con estas imágenes acompañadas de otras características que apoyaban la opinión de que los griegos no eran escritores clásicos sino románticos.

En las dos primeras semanas de febrero en 1832, Barrett llevó a cabo la primera traducción de Barrett de Prometeo encadenado, una “hazaña asombrosa” como señala Alice Falk [69/70] en su comparación esclarecedora con la traducción de 1845, publicada en 1850. “En un par de semanas”, una joven de veintiséis años de edad, sin formación universitaria “hizo una traducción bastante exacta, legible, casi línea a línea, de uno de los dramaturgos griegos más difíciles de traducir” (72). “Esquilo presenta dificultades incluso para los más dotados eruditos griegos”, observó un crítico en 1838 rindiendo homenaje a Barrett: “pensad de los escapados obstáculos para la mente de una mujer!” (BC 4: 390). Pero la crítica no ensalzó la traducción de Barrett, y ella misma pronto la condenó con dureza como “tiesa, fría y pobre, infiel al genio y servil a la letra del gran poeta” “Prometeo dos veces encadenado” (BC 5: 297, 26), “dolida no por la falta de erudición sino por la falta de la poesía”, como señala Falk. (74). Se comprometió a una segunda traducción mucho menos literal - de acuerdo con la teoría romántica de la traducción que mencionó en el “Prefacio” a su primera versión. (CW 6: 81-2).

El discurso final de Prometeo en la segunda traducción, más libre, ilustra la imagen de lo sublime que Esquilo emplea en la obra, lo que aumentó su atractivo para los románticos:

Ay! in act now, in word now no more,
    Earth is rocking in space.

   And the thunders crash up with a roar upon roar,

   And the eddying lightnings flash fire in my face,


   And the whirlwinds are whirling the dust round and round,

   And the blasts of the winds universal leap free

   And blow each upon each with a passion of sound,

   And aether goes mingling in storm with the sea.

   Such a curse on my head, in a manifest dread, [70/71]

   From the hand of your Zeus has been hurtled along.

   O my mother's fair glory! O Aether, enringing


       All eyes with the sweet common light of thy bringing!

   Dost thou see how I suffer this wrong?

Ay! Ahora en acto, ya no en palabra,

      Oscila la Tierra en el espacio.

 Y los truenos golpean con un rugido sobre rugido,

 Y los relámpagos arremolinan fuego en mi cara,

 Y los torbellinos dan incesantes vueltas al polvo,

       Y las ráfagas de los vientos del universo saltan libres

 Y se soplan unos a otros en una pasión sonora,

       Y el éter se mezcla con la tormenta y el mar.

 Tal maldición en mi cabeza, en un temor manifiesto, [70/71]

       Lanzada por la mano de su Zeus.

 O gloria a mi madre! O Éter que rodea

       Todos los ojos con la dulce luz común que has traído!

       ¿Ves cómo sufro este mal?

Aunque el principal crítico victoriano H. Buxton Forman describió estas líneas como la “magnífica representación” de “un magnífico trabajo” (182), el conocimiento clásico de Barrett Browning fue criticado en el marco del movimiento anti-Romántico de principios de la literatura moderna. En palabras de Percy Lubbock, “Ella nunca entendió esa aspiración deliberada a la perfección posible, que es el núcleo de la literatura griega. El suyo era el temperamento romántico, nunca satisfecho con el logro” (11).

Tales afirmaciones ignoran la redefinición característicamente romántica de lo clásico que Barrett promovió en el “Prefacio” a su traducción de 1833 de Prometeo encadenado. En efecto, ella redefine a los poetas clásicos como Esquilo como románticos. Sus afirmaciones “nuestra edad no sería “clásica”. “¡O, ese nombre profanado!” no significan lo que se ha hecho significar; no significa que es necesariamente regular, y pulido, y desapasionado. Los antiguos, especialmente los antiguos griegos, sentían, y pensaban y escribían antecedentemente a la normativa: sentían apasionadamente, y pensaron atrevidamente.” [Our 'age would not be "classical." "O, that profaned name!" ... It does not mean what it is made to mean: it does not mean what is necessarily regular, and polished, and unimpassioned. The ancients, especially the ancient Greeks, felt, and thought, and wrote antecedently to rules: they felt passionately, and thought daringly.']

En su opinión, Esquilo es un escritor clásico representante porque él es “un poeta valiente e impetuoso, no un poeta prudente y consumado” cuya excelencia primaria no puede ser “adquirida por el arte”: “una imaginación vehemente, una sensibilidad fuerte pero reprimida” y un lenguaje poderosamente metafórico, a veces retorciéndose “bajo su impetuosidad” ['a fearless and impetuous, not a cautious and accomplished poet' whose chief excellences cannot be 'acquired by art': 'a vehement imaginativeness, a strong but repressed sensibility' and a powerfully metaphoric language, sometimes writhing 'beneath its impetuosity' ] (CW 6: 83-4). Al igual que sus precursores románticos, entonces, Barrett encontró algo más “en el corazón de la literatura griega” que la “perfección alcanzable” [71/72], privilegia Lubbock, una característica que Barrett atribuyó en “Los griegos poetas cristianos” a los poetas latinos “fríos y sin vida”, más que a los “griegos buenos, fervientes, defectuosos” (CW6: 175).

Por encima de todo, Barrett encontró en la literatura griega al titán Prometeo, “el héroe romántico, en una escala sobrehumana”- exhibiendo la “authadia” o “la auto-voluntad insolente” que algunos críticos detectaron en su propio carácter (Falk 73-4). Como Mermin (51), Cooper (26) y Falk señalan, Prometeo resultó muy atractivo para Barrett porque combina el desafío heroico con los atributos convencionalmente femeninos de confinamiento, la pasividad física, y el auto sacrificio. Uniéndose a la “abnegación redentora de Cristo” por “voluntad propia prometéica”, ella “deificó un Cristo que podría ser ilimitado y triunfar sin morir, un Prometeo con el que podría identificarse con seguridad” (Falk 82).

El “Prefacio” de Barrett a su volumen de 1833 señala el camino hacia esta fusión de Cristo y Prometeo en el contraste sistemático que se desarrolla entre Satanás y Prometeo, de forma análoga a la diferenciación de Shelley de las dos figuras en el “Prólogo” a Prometeo desencadenado. Prometeo de Esquilo es “uno de los personajes más grandiosos y originales jamás concebidos por la mente del hombre”, observa. “Esa concepción se enraizó profundamente en el alma de Milton, y...se levantó de allí, en la semejanza de su Satanás.” Pero uno encarna “lo sublime del pecado” y el otro “lo sublime de la virtud”. Satanás sufrió por su ambición, Prometeo por su humanidad. Satanás para sí mismo, Prometeo para la humanidad. Satanás se atrevió a riesgos insospechados, Prometeo a pesares inconmensurables. “Es mejor gobernar en el infierno”, afirmó Satanás. “Es mejor servir a esta roca”, dijo Prometeo (CW 6:85).

El contraste entre Prometeo y Satanás [72/73] desarrollado por Barrett en 1833 dio origen al poema principal en su colección del 1838, Los serafines, y otros poemas, volumen que marca su entrada en la segunda y tercera fases de la encarnación poética, la y como Bloom la describe. Se trata de la competencia con los precursores y el surgimiento de la inspiración individual. En el “Prefacio” al volumen del 1838, explica cómo el tema de los Serafines -el “espectáculo supremo” de la Crucifixión como aparece “dilatada en los ojos seráficos”- se sugirió sí mismo a Barrett mientras traducía Prometeo encadenado:

Pensé que, si Esquilo hubiese vivido después de la encarnación... él podría haber dado la espalda... a la jactancia de los que se vanagloriaban de que no podía morir; a la mansedumbre sublime del catador de la muerte de cada hombre; desde la burla picada a la existencia por el tormento, a SU más terrible silencio, cuando la agonía se quedó muda ante el amor! Y pensé, cómo, “desde la altura de este gran argumento,” el paisaje del Prometeo se habría empequeñecido incluso en los ojos de su poeta... Él habría dirigido su atención. . . a la víctima, cuyo pensamiento sostenido de continuo bajo una agonía enorme no fue un titánico “Puedo vengarme”, sino un celestial “Puedo perdonar!” (CW 1: 164-5).

Barrett oculta su ambición competitiva sugiriendo que ella sólo está escribiendo lo que Esquilo podría haber escrito después de la dispensación cristiana, y haciendo hincapié en su “conocimiento imperfecto”. Pero ella se apropia de manera implícita del logro de Esquilo e invita a la comparación con él al decir de sus volúmenes de 1833 y 1838 “Los temas de mis dos libros se encuentran uno al lado del otro”. Como reconoció en la misma carta en la que se refiere a la ambición como a un “gran pecado angélico”, el tema de los serafines era un tema “muy atrevido” (BC 4:15). [73/74]

Aunque Cooper sugiere que “Barrett no intentó una revisión del mito de Prometeo, revisitado por Shelley” (15), Los serafines presenta sorprendentes paralelismos con la transformación del gran poeta romántico. Mermin describe acertadamente Los serafines como un Prometeo encadenado sin Prometeo: no tanto una dramatización lírica del sufrimiento propio sino del sufrimiento de los demás y de la llamada a actuar. El coro...se convierte en el protagonista en representación de Barrett de dos serafines, Ador el Fuerte y Zerah el Brillante, mientras observan la crucifixión (62). En Prometeo desencadenado “el ver a los demás sufrir y actuar” se dramatiza de manera similar, cuandoel propio Prometeo triunfa a través del amor, mientras que Asia y diversos seres mitológicos - La Tierra, Océano, los espíritus de las Horas, por ejemplo - promulgan el papel del coro en el drama clásico, un prototipo importante para Shelley, así como para Barrett.

Shelley se aparta de Esquilo en destacar la maldición que aqueja a la Tierra junto con Prometeo, y Barrett, igualmente, se centra en la maldición común que aflige a Adán y a la Tierra. Ambos escritores también representan la transformación de la Tierra por el poder renovador del amor que se siente en sus profundidades más oscuras (en ll.970-84 en Los serafines y en el Acto III, escena iii en Prometeo desencadenado ). Incluso las imágenes y rimas de Los Serafines se parecen mucho a los de Shelley en ocasiones, quizás reflejando la influencia común de Dante: “ardor en los ojos de Ador ... salvaje y lúgubre como una estrella” (11.324-25) son sugestivos de los ojos de Panthea que arden ... “Como las estrellas semi-enfriadas en niebla” en Prometeo liberado, por ejemplo. No es de extrañar que la crítica contemporánea de Los serafines a menudo compare Barrett con Shelley (BC 4: 383, 400, 409). Se señala también que Browning seleccionó un epígrafe de Shelley para preceder la discusión de sus obras en Un nuevo espíritu de la Edad de Richard Henguist Horne (BC 8: 204). En [74/75] una lectura sutil de Yopie Prins de las referencias generalizadas a Prometeo Encadenado en la correspondencia entre Barrett y Browning, ha demostrado cómo “se alternan desempeñando el papel de Prometeo” los dos poetas y llevan a cabo su “seducción mutua” a través de “texto de Esquilo” (435, 437). Shelley también formó parte de este complejo intercambio intertextual.

Las semejanzas entre elPrometeo de Shelley y Los serafines son tanto más interesantes dado que Barrett no pudo haber estado familiarizada con la mayor obra de Shelley cuando escribió el poema, y cuando ella diferenció Prometeo de Satanás en el “Prefacio” a su traducción de Esquilo de 1833. Barrett menciona la lectura de “La Reina Mab” y “Adonais” en 1831 (Diario 138), pero no hay ninguna referencia a Prometeo desencadenado en su correspondencia antes de 1845, cuando Browning la instó a “[restaurar “el drama perdido de Prometeo, el Portador del Fuego” como Shelley lo hizo” (RB-EBB 1:37). Al igual que Shelley, hizo hincapié en su “Prefacio” en que no estaba interesada en la restauración de la obra perdida de Esquilo sino en la utilización del personaje de Prometeo para desarrollar sus propios fines estéticos y morales. La sustitución de Barrett de las palabras de Cristo “puedo perdonar” en lugar del “puedo vengarme” de Prometeo, refleja un impulso revisionista similar.

La prominencia que Barrett da a la cosmología cristiana marca una diferencia importante entre el revisionismo prometeico de Prometeo desencadenado y Los serafines . Como Linda Lewis ha señalado, el Prometeo de Shelley incorpora “la sublimidad del conocimiento de sí mismo perfecto de Cristo crucificado” (57), pero “la salvación de la humanidad no se concibe en términos cristianos.” (162). Cuando Barrett recibió una copia de los Ensayos, Cartas desde el extranjero, Traducciones y fragmentos de Shelley en 1840, borró las observaciones hostiles [75/76] al cristianismo, insertando sus propios puntos de vista (Thorpe). Criticó también Shelley por no aspirar a la “comunión con... el corazón del Dios-Hombre” Cristo, y por “no haberse mantenido lo suficientemente cerca de la Humanidad” (BC 5:60; 6: 243). La agonía humana del Dios-Hombre está en el corazón de los serafines:

El pathos ha destrozado el día
La-mirada-muerta de Sus ojos

Han vencido al sol
   Que ha enfermado en su angosto cielo.
[11,863 a 66]

The pathos hath the day undone

     The death-look of His eyes
  Hath overcome the sun

And made it sicken in its narrow skies. [11,863 a 66]

La fusión de las convenciones del misterio cristiano y la tragedia griega concluye centrándose en el cielo, no en la Tierra. Prometeo desencadenado , por el contrario, mezcla la tragedia griega con formas seculares de la ópera y la danza, en su última visión de renovación cósmica milenaria, tal y como Ronald Tetreault ha demostrado (172).

Prometeo desencadenado refleja la etapa de prometeísmo romántico descrito por Lewis en el que el desafiante ladrón de fuego satánico es sustituido por “el Prometeo que otorga luz divina” (192). Lewis especula, alternativamente, que las obras de Barrett Browning, como las de otras escritoras del siglo XIX, pueden reflejar una etapa aún más tardía de prometeísmo romántico en la que la tradición se extinguió porque “prometeísmo / titanismo fue robado y modificado por “autores femeninos que emascularon efectivamente el mito (194). El fenómeno es descrito por Lewis como emasculación, pero podría haber sido conceptualizado de manera muy diferente por las mujeres escritoras aludidas, entre las que se encontraban las hermanas Brontë. Aparte de eso, las obras de Barrett Browning escritas hasta 1844 desempeñan un papel más grande y más complicado en el desarrollo de prometeísmo romántico de lo que historias literarias [76/77] sugieren. La respuesta a sus volúmenes de 1833 y 1838 admite esta posibilidad, ya que los críticos repetidamente citaron y alabaron los comentarios sobre Prometeo en sus dos “Prólogos” (BC 4: 373, 376; 6: 375).

Un drama del exilio, la más ambiciosa de las obras de Barrett de 1844, refleja su cada vez más abierto compromiso con dos poderosos precursores más inmediatos de Esquilo: Milton y Byron. Su lucha revisionista con el en Un drama del exilio es más evidente en su representación de Eva y de Lucifer. En ambos casos, su reescritura de Milton se filtra a través de su igualmente compleja respuesta a la subversiva obra metafísica de Byron, Caín, una obra que ella alternativamente imita y revisa.

Por mucho que Byron descentre el enfoque de Milton sobre la perspectiva de Dios y Adán en el Paraíso Perdido, centrándose en la experiencia de Caín después de la caída, Barrett descentra a Milton dirigiéndose explícitamente a Eva trás la expulsión del Edén. En una carta de 1843 a Horne, explicó que el “objeto” de Un drama del exilio era “el desarrollo de la peculiar angustia de Eva - el destino de la mujer en su raíz”. Reiterando este punto, añadió, “el principal interés se fija en Eva – la primera transgesora”. Primera, se ha dicho una y otra vez, debido a la tradición, - pero también primera en su dolor, algo que nadie parece haber mencionado, al menos por escrito de (BC 8: 117). En el “Prefacio” en sí mismo, Barrett es más circunspecta: “Mi tema era la nueva y extraña experiencia de la humanidad caída, que salió del Paraíso al desierto; con una referencia particular a la pena asignada de Eva (CW 2: 143). La carta privada revela más francamente no sólo su preocupación explícitamente revisionista de Eva, sino también el peso de la “tradición” en contra de la cual se veía escribiendo. [77/78]

La fuerza de la tradición es evidente en el hecho de que Barrett comenzó, al parecer, a tratar la cuestión de Milton de Un drama del exilio desde la perspectiva de Adán, no de Eva. Esto es sugerido por la “despedida de Adán al Edén”, un manuscrito ahora en la Biblioteca Armstrong Browning. No está claro cómo este manuscrito se relaciona con el germen de Un drama del exilio, obra a la que Barrett se refirió por primera vez en 1841 bajo el título del manuscrito “Un día fuera de Edén“(BC 5: 146). Pero está claro que el fragmento de 168 líneas “de despedida de Adán” se centra en la experiencia de Adán después de la expulsión del Edén. Lamentando la pérdida del Edén en su vejez, Adán habla repetidamente de “yo” y “nosotros”, pero no alude a Eva. Al revisar el poema, Barrett escribió el comienzo como un monólogo dramático - uno de los muchos monólogos dramáticos victorianos, incluido el suyo, que retratan a los oradores solitarios y moribundos. Pero estas revisiones simplemente intensificaron el foco en Adán.

En el trabajo mucho más ambicioso y ginocéntrico que Barrett finalmente produjo, invitó a la comparación con aspiraciones épicas de Milton mientras ella poderosamente expresó el sentimiento de culpa que Bloom encuentra en todos los poetas después de la década de 1740 que emulan el Paraíso Perdido, Blake, Wordsworth y Byron entre ellos. Ingeniosamente justificando esta prevaricación en su “Prefacio”, ella sugiere primero que la experiencia de Eva de la Caída ha sido “imperfectamente aprehendida hasta ahora“ y que es “más expresable por una mujer que por un hombre”. Esto ayuda al retroceso de su “ansiedad de autoría”:

Me había prometido por propia prudencia cerrar las puertas del Edén entre Milton y yo, de modo que ninguno pueda decir que me atreví a seguir sus pasos. Él debe estar dentro, pensé, con su Adán y Eva antes de la caída o cayendo, - y yo, fuera con mis [78/79] EXILIADOS, - ¡yo también exiliada! Sería inútil. El tema, y la gloria que conllevaba, atravesó las puertas, y yo me quedé en ella, en contra de mi voluntad, y de mi promesa, - hasta que retrocedí, temerosa, casi desalentada... [CW 2: 144]

I had promised my own prudence to shut close the gates of Eden between Milton and myself, so that none might say I dared to walk in his footsteps. He should be within, I thought, with his Adam and Eve unfallen or falling, — and I, without, with my [78/79] EXILES, — I also an exile! It would not do. The subject, and his glory covering it, swept through the gates, and I stood full in it, against my will, and contrary to my vow, — till I shrank back fearing, almost desponding .. . [CW 2: 144]

De acuerdo con su concepción de Barrett Browning, Deirdre David sugiere que la poetisa se constituye como sujeto pasivo “dos veces en este pasaje; por parte de Milton y por parte de Dios“ (Mujeres intelectuales 108). Pero como Barrett reconoció en el “Prólogo” a su volumen de 1838, “Los discursos despectivos de prefacios no son proverbiales por su humildad real” (CW I:I 70). Ciertamente su genuflexión aparentemente humilde a la grandeza de Milton confirma la verdad de su comentario. El que ella se pusiese en pie en la estela de “la gloria de Milton es una declaración ambigua. Barrett también justifica audazmente su empeño mediante un llamamiento a sus antecesores - “Sólo he intentado, en lo que respecta a Milton, lo que los dramaturgos griegos lograron legalmente con su respeto a Homero” – lo que además implica que no toda la culpa es de Milton, ya que tema “era suyo por ilustración solamente”: puesto que fue el misterio de Andreini el que inspiró la épica de Milton (145-46). Lo más revelador, como Cooper observa astutamente, es que Barrett manifiesta una “usurpación de poder poético masculino en la descripción de su “placer de re-introducir golpe tras golpe, la idea del EXILIO que domina su drama” (60).

Las críticas feministas han tendido a asumir que la Eva de Barrett fue creada para contrarrestar al héroe de Milton, y que Barrett, al igual que Virginia Woolf, se sentía oprimida por Milton. Sin embargo, su relación con él bien puede ser más compleja que esta formulación. El Milton Feminista de Joseph Wittreich indica que muchas mujeres lectoras del siglo XIX e incluso a del XVIII [79/80] percibían a Milton como misógino al tiempo que como aliado en su defensa de los derechos de la mujer. Leyendo Paraíso Perdido como “un texto que deconstruye las tradiciones que convoca” (42-43, 66), las lectoras del siglo XVIII y las del romanticismo encuentran en Eva la evidencia de la dignidad de la mujer, los poderes de razonamiento, y la igualdad con el hombre antes de la Caída.

Ya contemple a Milton como progenitor o como opresor, o más probablemente una combinación de ambos, en Un drama del exilio, Barrett intensificó algunas de las características más subversivas de su Eva. Por lo tanto, la visión de que la redención y “simiente prometida”, que la Eva de Milton sólo sueña en el libro 12 de El paraíso perdido (ll.606-23), va a venir a través de Eva, se presenta en la obra de Barrett, en forma de “una visión” propiciada por Cristo tanto a Adam como a Eva. “De aquí en adelante, en mi nombre toma coraje, oh mujer, - y tú hombre, ten esperanza”, Cristo dice, dirigiéndose a la mujer primero: ”abriré una nueva puerta de Edén en una bisagra de armonía, y os dejare llegar a la misericordia” [Henceforth in my name I take courage, O thou woman, — man, take hope', Christ says, addressing the woman first: 'a new Eden-gate I Shall open on a hinge of harmony I And let you through to mercy'] (11,1986-92). Mientras que Adam reprende suavemente Eva después de su lamento por la pérdida del Edén en el libro 11 de El paraíso perdido (11,287 a 92), la Eva de Barrett con más frecuencia corrige suavemente a su Adán, hablando como un pacificador entre la humanidad y los Espíritus de la Tierra (ll.1176-81) y apelando a la compasión de Dios en una corrección implícita de apelación de Adán al poder de Dios (ll.1745-47). El Adam de Barrett se levanta después de la caída porque tiene a Eva (1.490). Por último, mientras que Milton representa a Adán y Eva saliendo desde el Paraíso juntos, Barrett representa a Eva, primero postrada en la culpa y la pena, luego renovada con la fuerza del amor de Adán por lo que ella afirma, “voy a ser la primera en caminar desde donde la espada ilumina / hacia las tinieblas de afuera... Y así lo hago.” ['I will be first to tread from this sword-glare / Into the outer darkness . .. And thus I do it' ] (ll.547-49).

Estas características en Un drama del exilio ponen en entredicho la sugerencia de Cooper que Eva “ es presentada como una mujer aquiescente “(124) y la conclusión de Harrison [80/81] de que la revisión de Barrett de Milton es relativamente limitada porque” los personajes masculinos - Adán, Cristo y el mismo Lucifer - son los centros de poder retórico y dominación en este poema, que en última instancia sirve “para confirmar y reforzar la ideología doméstica victoriana” (129). Concedido que Adam define la función femenina de Eva en términos victorianos convencionales, pero las palabras y acciones de Eva no siempre se ajustan a sus supuestos sobre las relaciones domésticas. Además, ni la duración de los discursos pronunciados por Eva ni la respuesta de los colaboradores contemporáneos corroboran la afirmación de Harrison de que los personajes masculinos dominan Un drama del exilio. Lucifer tiene el discurso único más largo en el drama (90 líneas), pero Eva ocupa el segundo lugar con un discurso de 76 líneas; Adán y Cristo vienen en tercer y cuarto lugar con discursos de 59 y 54 líneas respectivamente. Eva también menciona repetidamente su necesidad de hablar: “tengo que hablar...tengo que hablar con humildad, de la que una vez que estaba orgullosa?” se pregunta retóricamente antes de lanzarse a su discurso más largo. Antes de que Adán le pueda decir “Habla como desees” argumenta que ella tiene derecho a hablar porque ella ha sido “educada en el pecado más que en la humildad” (1l.1179-83). Después de que el feminismo más explícito de Aurora Leigh alertaase a los críticos de la subversión de Un drama del exilio, un revisor denunció que Eva “habla a un ritmo asombroso. Adam apenas puede meter baza”.12  En realidad Barrett da a Eva y Adán relativamente igual de tiempo, pero algunos hombres victorianos no podían concebir que Eva tiene valor para hablar. Un revisor de The Blackwood objetó que el foco de Barrett fuese “el dolor de Eva, en lugar de Adán”, demasiado trivial como tema para sostener el peso de un poema dramático. A lo sumo, podría tener material un soneto. . . . Ha tratado de hacer ladrillos no sólo sin paja, sino casi sin arcilla”, [81/82] afirma, lo que implica que la madre de la humanidad en sí misma es casi una no-entidad (BC 9: 357).

En 1844, Barrett tenía claramente otra visión de Eva en mente, una que revela el legado de Byron y los románticos más jóvenes, y anticipa la famosa evocación de Charlotte Brontë en Shirley , una Eva “mujer-Titan”, la madre de Prometeo (315) . Como Thea en Hyperion de Keats, o Asia en Prometeo desencadenado de Shelley, las figuras femeninas que Byron creó a su dramas metafísicos, Caín y el Cielo y la Tierra, son cualquier cosa menos no entidades. Truman Steffan señala con razón que la Eva de Byron en Caín refleja un elemento misógino en su pensamiento, evidente tanto en los reproches emitidos sobre ella por Adán, Ada, Lucifer, y Caín, como en las horribles maldiciones que ella misma amontona sobre su hijo. Pero la crítica más reciente también ha tomado nota de los elementos liberadores de personajes femeninos dinámicos y autónomos de Byron14 . Al igual que las hijas de Caín que llaman a los serafines a ser sus compañeros, la hermana-esposa de Caín, Ada contrarresta la representación aparentemente misógina de Byron de Eva, a pesar de que sigue siendo de importancia secundaria.

Caín fue elogiado por Barrett en su cuaderno 1824-1826 cuando la controversia sobre este texto “blasfemo” seguía siendo intensa. Pero en retratar a Eva y a Lucifer muchos años más tarde se registra su resistencia a Byron así como una emulación de su revisionismo. En particular, se hace eco de Caín en Un drama del exilio cuando Adán amenaza para maldecir a Lucifer y él responde, “Maldiga libremente”, insinuando que Eva podría maldecir también - como una mujer puede - / Suave en las vocales“ (11,652-65 ). En lugar de maldecir amargamente a Eva de Byron, sin embargo, Barrett presenta una Eva que aflige en lugar de maldecir, y quien es la superior de Adán en su demostración de su perdón afectuoso.

Como he mostrado en otra parte, en este drama que bien podría haberse titulado “Un drama de maldiciones”, Eva nunca es una maldiciente [82/83] si bien el tema de las maldiciones y maldecir se menciona 36 veces (“Maldición“, 158). Eva no es una madre dominante enojada sino una compañera amorosa simpática como Ada lo es para Caín. Mientras que Byron se desvía de Milton en centrarse en el amor de Caín y Ada, Barrett vuelve al enfoque en Adán y Eva, intensificando la relación conyugal retratada en El paraíso perdido que hace de Eva, y no de Adán ni de Caín, su sujeto principal. Así que se basa en Byron para revisar Milton alterando al mismo tiempo y significativamente su representación de Eva en Caín.

Un patrón de revisión similarmente complejo es evidente en la representación de Lucifer en Un drama del exilio. La crítica ha señalado que Byron partió de Milton al destacar la belleza caída de Lucifer y al asociarle con la luminosidad de la Estrella de la Mañana. Pero, a pesar de que al menos un revisor contemporáneo observa con razón que el modelo primario de Barrett fue el Lucifer de Byron de Caín en lugar del Satán de Milton (BC9: 325), nunca se han considerado las conexiones intertextuales entre el revisionismo de Byron y de Barrett. La Eva de Barrett se hace eco de la Ada de Byron en destacar la “oscuridad gloriosa” de Lucifer (1.752), pero Barrett va más allá que Byron en la articulación de simpatía hacia Lucifer mediante la representación de su “Canción de la estrella de la mañana a Lucifer” (11.810- 95). Más importante aún, Barrett revisa a Byron retratando “Lucifer como un Adán extremo“, según explica en su “Prefacio” (CW 2: 144), mientras que Byron en efecto retrata a Caín como “un Adán extremo en el que los efectos de la caída se manifiestan plenamente”. El objetivo de Barrett en hacer de Lucifer el más exiliado de sus exiliados es poner de manifiesto el poder del “amor divino”. En el proceso, lo humaniza de manera poco ortodoxa e innovador, resistiendo el énfasis de Byron en [83/84] la incapacidad de Lucifer de concebir el amor humano o divino.

Ninguno de los contemporáneos de Barrett Browning consideró Un drama del exilio como un éxito rotundo. Pero es absolutamente inexacto decir que Alethea Hayter consigue que “a nadie le guste” (78), o como dice Gardner Taplin que “incluso a sus más firmes partidarios” les pareció un “fracaso total” (Vida 126). Elogiado por John Kenyon y John Ruskin, y el Ateneo muchos críticos comentaron que, si bien el trabajo caía “por debajo de su propio ideal”, contenía “suficiente buen pensamiento e imaginación para amueblar un centenar conceptos inferiores, si bien todavía hermosos.” 15 Un drama de Exilio “muestra poder como lo hace la poesía de cualquier dama,” observó otro crítico; mientras que un tercero elogió “la energía mental y la imaginación audaz de su Esquilo” añadiendo que el autor de Prometeo habría reconocido el labor de un alma gemela en el Un drama del exilio”, (BC9: 369,379).

Sin embargo, en general, la crítica victoriana alabó más “Una visión de los Poetas”, el trabajo más importante de Poemas de 1844, saludado como el poema “más notable de los dos volúmenes”; como “una pieza llamativa” a menudo, además de “hermoso y magistral” e “impresionante” (BC 9: 329,346, 359). No se trata de “un atrayente divertimento de boudoir escrito en papel satinado”, comentó un crítico, sino una “experiencia del alma, sacada de las mismas profundidades de un carácter noble” (BC 10: 339). “Una visión de los Poetas” se mantuvo como el poema más citado hasta el final del siglo para luego caer en la oscuridad que todavía lo aflige. Aunque Hayter lo describe como “la máxima expresión del carácter poético de la señora Browning” junto a Aurora Leigh [84/85] (154), lo menciona sólo de pasada, como Mermin y Cooper.

[85/86] Barrett posiciona estratégicamente “Una visión de los poetas” como el trabajo principal en el Volumen 2 de sus Poemas de 1844, destacándolo en su “Prefacio” como un poema en el que ella se esforzó para indicar las relaciones necesarias del genio a sufrimiento (CW 2: 147). En el contexto del poema “genio” es sinónimo de poder poético. Lo que Barrett explora es el nexo entre poder, conocimiento, y dolor. Se presenta como “peregrina-poeta” que experimenta una visión, iniciando su camino hacia el sufrimiento que subyace al poder poética y revelando la fama inmortal que tal poder puede traer. La fama que la poeta aspirante anhela se encarna en su visión, que contempla en los grandes “reyes-poetas” del pasado.

Si Los serafines revela sorprendentes afinidades con Shelley en su revisión de Esquilo, y en Un drama del exilio se manifiesta el compromiso revisionista de Barrett para con Byron y Milton, “Una Visión de los Poetas “es su poema en la línea de Keats”. El trabajo al que se parece más, no es, sorprendente, el fragmento de Hyperion de Keats, que Barrett leyó en 1831, o Endymion, de la que ella hace eco en “Una visión de los Poetas”, sino La caída de Hyperion, una obra que Barrett probablemente no conocía ya que no fue publicada hasta 1844. Algunos de los paralelos pueden ser el resultado de la influencia de la Divina Comedia en ambos poetas. Porque, si Barrett sigue el camino de Milton en Un drama del exilio, sigue también a Dante en “Una Visión de los Poetas“. El poema está escrito de “forma simplificada en terza rima”, como señala Oscar Kuhns, y contiene aún más “toques” de Dante de los que él menciona (236-38). Además de Dante, se siente la presencia de muchos otros poetas en esta obra densamente alusiva. Mientras que un crítico señaló acertadamente el carácter “totalmente dantesco “de algunas de sus expresiones [85/86], otro comentó que “a medida que se avanza, se encuentra la compañía de uno con quien todos los maestros de las escuelas griegas, latinas e italianas están familiarizados en idioma original “(BC 10: 340, 370).

Su invocación de poderosos precursores y su búsqueda central de poder poético hacen de “Una visión de los Poetas” la encarnación más plena y más clara de “la escena de la instrucción” en el canon de Barrett Browning. Además de los ecos que resuenan de Paracelso , presenta “incidentes en el desarrollo del alma”, usando las famosas palabras de Browning en su “Prefacio” a Sordello. Pero en lugar de dramatizar personajes históricos y eventos como Browning hace en Paracelso y Sordello, Barrett sigue a Dante y a los románticos en la internalización de la búsqueda de romance tradicional, por lo que es una alegoría simbólica de crecimiento espiritual e imaginativo del poeta.

“Una Visión de los Poetas” abre con la descripción de un poeta insomne, que empieza a vagar en “los claros del bosque más oscuros/Cuando la luna ha dibujado largas columnas” (ll.7-8), y encuentra allí una dama que se parece a reina misteriosa como Una de Spenser y que identifica con la luna:

Ella está en el cielo, y yo en la tierra

Este es mi reino: Surjo

Para coronar a todos los poetas por su valor. [ll.52-57]

'She is in heaven, and I on earth;
This is my kingdom: I come forth
To crown all poets to their worth.' [ll.52-57]

Cuando el poeta se interroga con escepticismo sobre la afirmación de la dama de que todos los poetas son coronados “por su valor”, señalando el ejemplo de Keats, la dama le lleva fuera del bosque oscuro a un “páramo marrón salvaje”, donde, bajo la “gloria más amplia” de la luna, él ve “cuatro estanques rompiendo el brezal/ Con sutiles resplandores blancos, vacíos como la muerte” ['four pools breaking up the heath / With white low gleamings, blank as death'] (ll.114-26). La dama le pide que beba de cada uno de estos estanques, progresivamente más repulsivos; el segundo, tercero y cuarto representan “el uso del mundo”, “el amor del mundo”, y “la crueldad del mundo” [86/87] respectivamente. El primero no tiene nombre. El simbolismo asociado a cada una de estos estanques es demasiado complejo para explorar aquí. Pero el cuarto, representado con imágenes tan grotescamente animadas como las de “Childe Roland“, sugiere que “Una visión de los Poetas” puede haber sido uno de los muchos textos que influyen en la representación posterior de Browning de la progresión de un joven caballero a través de un paisaje intenso, simbólico y cada vez más cruel hacia la “torre oscura”, con la visión de sus compañeros perdidos.

Cuando el peregrino-poeta de Barrett bebe del último estanque, “Su cerebro latió como el corazón, se levantó y se hundió” ['His brain beat heart-like, rose and sank' ] (1.189) - lo que implica que se percata del conocimiento doloroso de la crueldad del mundo; razón y sentimiento se fusionan. Luego cae hacia atrás en el desmayo que trae la visión que conforma el centro del poema. Con el beso de la dama que le despierta de su trance él se da cuenta de que está de pie junto a él, “santa, pálida y alta / Como quien ha contemplado el éxtasis / Más allá de una agonía anunciada” [ 'holy, pale and high / As one who saw an ecstasy / Beyond a foretold agony' ] (ll.208-10) - como la Moneta de Keats o la Beatriz de Dante. Levantándose por indicación de la dama, el iniciado se encuentra ante un altar en una gran iglesia con columnas piranesianas, que brillan tenuemente a través de una niebla arremolinada de incienso. Ante el altar se encuentra un ángel cuyos ojos reflejan la gloria de Dios, como los de Beatriz en La Divina Comedia; junto a él se encuentra el “fantasma de un órgano”. A cierta distancia de ambos, una “extraña compañía... de mirada pálida y profunda, que se extiende más allá de la bahía. Cuya caras de muerte irradía, no obstante, el poder de la vida” [phantasm of an organ'. Ranged around both is a 'strange company ... pale and bound / With bay above the eyes profound'. With 'deathful' faces, they nevertheless radiate '[t]he power of life'] (ll.271-75):

Todo, quieto como la piedra pero intenso
Como la piedra hubiera sido tallada por la vehemencia
de espíritu en lugar de por la razón.

All, still as stone and yet intense;
As if by spirit's vehemence
That stone were carved and not by sense. [11,424-27]

Como revela la dama-musa de la luna, ésta es la compañía de los “profetas de la belleza de Dios” [87/88]

Al justificar los caminos de su “poeta-Dios”, Barrett presenta una teodicea que no provee de trascendencia al dolor. El sufrimiento de los reyes-poetas continúa después de la muerte. La pasión eterna y el eterno dolor acompañan a la gloria eterna. Todos los que aspiran a unirse a las filas de los reyes-poetas deben ofrecer sus corazones y aceptar un bautismo en las amargas lágrimas de Cristo, igual que la Moneta de Keats dice en “La caída de Hyperion”: “Nadie puede usurpar esta altura... Pero aquellos a quienes las miserias del mundo son miseria, no voy a dejarlos descansa” (11,147-9). “La angustia me instruyó en la alegría“, escribe Barrett en una de sus primeras cartas a Browning (RB-EBB 01:35). Esta declaración, por delante de Emily Dickinson y Wallace Stevens pero detrás a Keats, refleja la conjunción plasmada en el centro de “Una visión de los Poetas“, donde el poeta-héroe se entera de que “no sufrir, sino querer, es la conciencia del júbilo” (11,515 a 16).

Uno de los pasajes más poderosos en “Una Visión de los Poetas “ es el catálogo poético en el que Barrett evoca y resume, en cuantas líneas memorables de cada uno; las figuras más famosas que acompañan a los poetas muertos - desde Homero con sus “cejas atronadoras”, a Keats, Shelley o Byron. Esta lista que incluye poetas griegos, latinos, italianos, portugueses, españoles, franceses e ingleses, fue muy elogiada por Browning y citado con frecuencia en las críticas contemporáneas. “Qué perfectas, absolutamente perfectas“,exclamó Browning “son esas tres o cuatro páginas en la “Visión”, que presentan los Poetas - una línea, unas palabras, y el hombre, - un tañido del arpa que da en el blanco - el “ideal blanco de estatua ciega” de Shelley es perfecto, - ¿Cómo puedo acuñar palabras? . . . todo, todo ello perfecto, perfecto! “(RB-EBB 1: 142). ['How perfect, absolutely perfect', Browning exclaimed, 'are those three or four pages in the "Vision" which present the Poets — a line, a few words, and the man there, — one twang of the bow and the arrowhead in the white — Shelley's "white ideal all statue-blind" is perfect, - how can I coin words? . . . all, all are perfect, perfect!' ][88/89]

El estilo de Barrett Browning “tiende a ser expansivo en lugar de lapidario“, como sugiere Mermin (9). Pero en “Una Visión de los Poetas” logra el efecto concentrado que ella misma elogió en Dante cuando describió su poesía como “gotas solidificadas en una piedra de granizo” (RB-EBB 01:52). Así es como describe a Safo, la única mujer en compañía de “reyes-poetas”:

Cabello O poeta-mujer!
Qué nadie ignorade ébano sobre calmada frente —
El salto, que lleva el reposo. [11,319 a 21]

Of ebon hair on calmed brows
O poet-woman! none forgoes
-
The leap, attaining the repose. [11,319 a 21]

La eocación de Safo enmarca el apasionado salto al mar, descanso tranquilo de su fama, invirtiendo así la larga tradición de centrarse en la vida de Safo en lugar de en su arte. Otras líneas memorables incluyen el esbozo del severo Lucrecio, “más noble que su estado de ánimo, Qué dejó caer la plomada en el amplio y profundo universo para decir “No hay Dios -”, (ll.334-7), y el “solemne Corneille / orador de rimas, cuyo lamento / apenas estrecha la púrpura” (ll. 363- 6). Ahí también está la evocación inesperada al “pobre, orgulloso Byron”, “triste como la tumba y salado como la vida” (ll.412-13). Con mayor cariño, el poema expresa la creencia de Keats de que “belleza es la verdad, la verdad es la belleza”, hay “Keats el verdadero Adonis” besado “en su tumba romana, por la reina Venus” (ll. 407- 11) - una descripción que hace eco de la propia visión de Keats del bello Adonis en el Libro 2 de Endymion.

Al igual que Keats en La caída de Hyperion, Barrett está interesada en distinguir a los auténticos poetas de los soñadores ociosos. Dramatiza esta distinción a través de una explosión repentina de sátira que irrumpe en el tejido sublime de su visión del poeta-héroe y que está provocada por la comparecencia ante el altar de una multitud de pretendientes ruidosos, como los ruidosos solicitantes de La Casa de la Fama de Chaucer [89/90]. Algunos de estos pretendientes, “componen suspiros repentinos ... agonías improvisadas y ensayadas”. “Uno embotó sus globos oculares a causa del dolor/ Con Homero como antecesor; otro arrugó apasionadamente sus mejillas suaves / rosadas / como Esquilo, parloteando de lengua en lengua, de destino y el destino“; mientras que otra “se obsesionó. como Safo - o / Con cualquier luz de mujer” ['composing sudden sighs ... Rehearsed impromptu agonies'. 'One dulled his eyeballs, as they ached / With Homer's forehead'; another 'his smooth / Pink cheeks did rumple passionate / Like Aeschylus' , prating 'On trolling tongue of fate and fate'; while yet another 'set her eyes like Sappho's — or / Any light woman' (11,604 a 29). Cuando el portavoz de esta tropa de diletantes declara “no somos peregrinos, ni siquiera mártires”, son arrastrados por una silenciosa “explosión” que emana de los reyes-poetas, quienes hacen notar su “presencia de poder”] (11.676 -7). A medida que las referencias a Homero, Esquilo y Safo son reveladas, el catálogo satírico de falsos poetas de Barrett refleja en parte su “ansiedad de la influencia” y su repudio de sus intentos juveniles de imitar a los grandes poetas clásicos.

Aun más compleja es la “ansiedad de autoría” que surge de su género se refleja en la estructura narrativa y perspectiva en ”Una Visión de los Poetas”. La “visión” es narrada en tercera persona por un narrador que sigue siendo sombrío e indefinido - cuya presencia, de hecho, es perceptible sólo hacia el final de la visión del peregrino-poeta cuando se le describe acercándose al altar y preguntase si “transcurrió una vida de escucha / en los reyes-poetas ... Regocijandose en un digno fruto“. [ 'a listening life did run / Through the king-poets .. . Rejoicing in a worthy son'.] Luego, cambiando bruscamente a la primera persona, el narrador observa: “Mi alma, que podría haber visto, creció ciega”[ 'My soul, which might have seen, grew blind '] (ll. 727-32). Este narrador anónimo adquiere mayor protagonismo en la “Conclusión” que enmarco la narrativa, y donde él/ella traza las huellas del poeta peregrino a través de un bosque y se encuentra con el hijo del poeta, quien cuenta la historia de la muerte de su padre y la posterior fama, y que parece destinado a heredar el genio de su padre.

La división entre el poeta-héroe y el poeta-mujer que narra su visión llega a ser particularmente [90/91] ambigua, como ocurre también en el título del poema, con su construcción de genitivo deliberadamente ambigua. Como el poema deja en claro, “una visión de los poetas” se refiere tanto a lo que se ve como a los que lo ven: tanto a la compañía de reyes-poetas que el peregrino-poeta de Barrett ve, como a los aspirantes dedicados que están experimentando tal visión. Barrett es también esa aspirante, aunque parezca casi completamente ausente del poema. Por otra parte, mediante la traducción de la metafórica relación padre-hijo entre su poeta peregrino y la compañía de los “reyes-poetas“ como relación literal padre-hijo en su ”Conclusión”, Barrett revela su agudo sentido de lo mucho que, como hija, está fuera de las líneas de descendencia a través de las cuales se transmite la fuerza poética. Reflejado en la forma del poema, con su división entre narrador y poeta en la narración principal, y entre el narrador y el hijo del poeta en el relato en el marco narrativo, nos encontramos con la mujer-poeta que ha creado tanto la visión como su marco - pero al recordar las conocidas palabras de Muriel Rukeyser, la encontramos “rota, incapaz de hablar, en el exilio de sí misma” ['split open, unable to speak, in exile from herself] 17

Incapaz de hablar directa y abiertamente, podríamos añadir, como calificativo fundamental. “Yo no digo todo lo que pienso… Pero empleo todos los medios para decir lo que pienso“, le dijo Barrett a Browning (RB-EBB 1: 9). Y de hecho encuentra muchos medios para sugerior lo que piensa en “Una visión de los Poetas”. Captamos uno de sus pensamientos en el apóstrofe a Safo - “O mujer-poeta!” – La única que ella abordó directamente en su catálogo, y la persona con quien Barrett audazmente se identificó en su carta de enero de 1844 a Haydon: “Yo soy” “pequeña y negra” como Safo, esperando la inmortalidad” (BC 8: 128). Su epígrafe de “Una visión de los poetas” también llama la atención sobre su búsqueda de fama poética. Más importante aún, al igual que los reyes-poetas, ella ve lo que es, en realidad [91/92] su visión, haciendo su “presencia conocida a través del poder“. De hecho, en todas partes del poema encontramos manifestaciones del poder que afirma indirectamente: en la asimilación de toda la tradición poética europea encarnada en su catálogo de reyes-poetas; en el eco sutil de sus precursores de Dante, Chaucer y Spenser a Keats y Browning; en el versículo comprimido cincelado, elogiado por muchos críticos; en las poderosas líneas sinfónicas que describen la consumación de la visión sublime del peregrino-poeta - líneas que aparecen, irónicamente justo después de que el narrador declare las limitaciones en su propia visión (ll.739-74).

Incluso más abiertamente, Barrett hace sentir su presencia ausente de manera desconcertante en el marco narrativo final que evidentemente añadió al poema semanas después de escribir la parte central en el verano de 1843 (LMRM 2: 316). La “Conclusión” de “Una visión de los poetas” ha sido criticada como sobre-elaboración estructural (CW 2: xxiv). Pero es precisamente la presencia del narrador misterioso en la “Conclusión”, más un espectador que un invitado a la boda, como en The Rime of the Ancient Mariner de Coleridge; más participante en el sufrimiento del poeta-héroe y en la gloriosa visión que su hijo, lo que llama la atención hacia la mujer-poeta ausente que ha creado tanto al padre como al hijo. Mientras Beth Newman señala que “Una visión de los poetas “ilustra dramáticamente cómo una mujer poeta puede ser marginada por una tradición canónica masculina, también revela que el significado puede ”ser algo que sucede en los márgenes, como señalan los teóricos de la narratología.

Desde los márgenes de “Una visión de los poetas”, Barrett emplea “todos los medios” para expresar su propia ambición audaz y dar a entender lo que piensa acerca de las líneas de descenso que relacionan los “reyes-poetas con sus dignos hijos”. Un poeta debe tener un “sentido histórico” que “obliga a un hombre a escribir no sólo con su propia [92/93] generación en los huesos, sino con la sensación de que toda la literatura de Europa desde Homero... se une en un mandato simultáneo“, como puso de manifiesto T.S. Eliot en “La tradición y el talento individual” 19 En “Una visión de los poetas”, Barrett escribe con “toda la literatura de Europa a partir de Homero” en sus huesos. Sin embargo, como los suyos son los huesos de una mujer, se sitúa lo suficientemente fuera del “mandato” de los textos que Eliot invoca en su crítica de las metáforas genealógicas, centradas la masculinidad que las sustentan: se trata de metáforas que se invocan constantemente, a pesar del logro de Barrett Browning y mujeres poetas después de ella, tanto en la poética de Eliot como en la de Bloom.

Si uno acepta el paradigma del progreso del poeta a través de una “escena de la instrucción” de seis fases hacia la encarnación poética (Map 51-55), “Una cisión de los poetas “indica que Barrett en 1844 fue mucho más allá de la primera fase de “amor-elección- amor” o evidente imitación en su intento de convertirse en el igual de Homero y Byron en La batalla de Maratón. Se encontraba también mucho más allá de la segunda fase del “amor-pacto”, con su fusión incómoda de imitación y competición. El “ascenso de inspiración individual o principio de la musa“ que presenta en la búsqueda de poder poético de su peregrino-poeta ya había tenido lugar. Junto con Un drama del exilio y el cuerpo importante de baladas en las que también había expresado su impulso revisionista romántico hasta 1844, “Una visión de los poetas” “traza la entrada de Barrett en las fases posteriores de “encarnación poética” en las que establece su propia presencia y se diferencia a sí misma como fortaleza. Después de 1844, la audacia de la ladrona del fuego prometéico “que se atrevió a remodelar a precursores tan poderosos como Esquilo, Milton y Byron, no volvería a ponerse en duda.[93/94]

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E. B.
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Creado 2003; traducido 6 julio de 2016