[*** = en inglès. Traducción de Montserrat Martínez García revisada y editada por Asun López-Varela. El diseño HTML, el formato, y los enlaces de George P. Landow.]
[Este ejemplo de un buen trabajo escrito por una estudiante universitaria durante el primer año, en 1993, tiene una importancia histórica porque ejemplifica el uso verdaderamente temprano (pre-Web) del hipertexto en la educación. El ensayo se originó como un fragmento que daba respuesta a una tarea múltiple durante un seminario, cuyos resultados se subieron a un sistema hipertextual pre-WWW, Eastgate System's Storyspace. Olvidé transferir toda la información bibliográfica perteneciente al trabajo, pero creó que utilizamos la edición Penguin de La pequeña Dorrit— George P. Landow].
La pequeña Dorrit, como muchas de las novelas de Charles Dickens, posee un extenso reparto de personajes, cada uno de los cuales contribuye de modo importante al argumento. A pesar del número de personajes en la novela, se puede fácilmente distinguir y recordar a cada uno, incluso cuando quedan sin mencionar durante varios capítulos, debido a las brillantes técnicas de caracterización de Dickens. Uno de los métodos que emplea para realzar la unicidad de sus personajes implica describirlos en conexión con su entorno. Crea paisajes y residencias paralelos a la esencia del personaje desde su interior. Cuando Arthur Clennam regresa a casa para visitar a su madre, su primer vislumbre de la casa presagia la desesperanza que verá en su madre sólo un par de meses más tarde:
Una vieja casa de ladrillos, tan sucia como toda negritud, manteniéndose en pie dentro de un portón. Ante ella, un patio cuadrado en el que la exuberancia de un arbusto o dos y de un terreno de hierba eran tan patente (lo cual es decir mucho) como la oxidación de las verjas de hierro que los rodeaban. Hace muchos años, la casa tenía en mente deslizarse hacia un lado; sin embargo, había sido apuntalada y se inclinaba sobre cerca de media docena de soportes gigantes; servía de gimnasio para los gatos vecinos, y las manchas del tiempo, la negrura del humo y la excrecencia de malas hierbas no parecían ofrecer en aquellos últimos días demasiada confianza (71).
Estas imágenes sorprendentes del pasaje aparecen nuevamente en la descripción de la señora Clennam. El aspecto más abrumador de la sucia casa se centra en su parecido con una prisión. Las verjas de hierro cercan la casa, separándola del resto del mundo, aislándola del mismo modo que una persona se aísla en una celda. La señora Clennam, quien ha permanecido en la casa durante gran parte de los últimos quince años de su vida, se comporta como el prisionero que uno espera encontrar dentro de los muros de semejante encierro. Aunque tiene la libertad para aventurarse fuera, la señora Clennam no sólo sigue dentro de su hogar, sino dentro de su propia habitación.
La suciedad o porquería de la casa Clennam casi hace que parezca negra y esta negritud refleja no sólo el estado de tristeza y de culpa dentro de la misma, sino también la mismísima apariencia de la señora Clennam, que únicamente ha vestido de luto durante los últimos quince meses. “Prevalecía un olor a tinte negro en la habitación sin aire que el fuego había estado extrayendo del crespón y del tejido del vestido de la viuda durante quince meses” (73). La última imagen de la sucia casa emerge de la descripción de los soportes necesarios para evitar que ésta se venga hacia un lado y se desplome. Como su casa, la señora Clennam requiere su propio apoyo (el suyo en la forma de un sofá negro semejante a un féretro). Raramente se mueve de este lugar en el que se acuesta y éste, junto con la habitación y la misma casa, son los soportes que la aguantan tanto física como emocionalmente: “En un sofá negro semejante a un féretro en el interior de esta cavidad, apuntalada por detrás con un gran travesaño negro angular como el bloque de piedra durante una ejecución por parte del Estado en los buenos y viejos tiempos, se sentaba su madre vestida de luto” (73). Aunque dentro del aislamiento de su propia casa, apuntalada por su travesaño, la señora Clennam puede actuar firmemente y controlando la situación, el lector puede ver con claridad que estas apoyaturas son solamente superficiales y que, en realidad, se parecen más al bloque de piedra del verdugo que al travesaño.
La caracterización de este tipo surge numerosas veces en La pequeña Dorrit, a menudo de forma menos sutil. La descripción del hogar de los Meagles incluye detalles del encanto de Pet y así, vincula directamente el personaje con la ambientación: “Era un lugar encantador (y no peor por ser un poco excéntrico) en la carretera cerca del río. Se erguía en un jardín, sin duda tan fresco y hermoso durante el mes de mayo como Pet ahora disfrutaba del Mayo de su vida, y una muestra considerable de bellos árboles de hoja perenne que se extendían la defendían, igual que el señor y la señora Meagles protegían a Pet” (235). Esta técnica poderosa proporciona a los múltiples personajes de la novela de Dickens tanto carácter memorable como distinción.
Dickens, como Brontë y MacDonald, usa la técnica de encadenar los personajes al escenario rodeándolos de descripciones paralelas. En La pequeña Dorrit, Dickens utiliza la técnica para crear personajes más memorables, fáciles de seguir a lo largo de su extensa novela, llena de personajes complejos. En Jane Eyre, Charlotte Brontë recurre a la técnica para aumentar la intensidad de las emociones de sus personajes, y para crear presagios. En Phantastes, una novela muy diferente de La pequeña Dorrit y de Jane Eyre, George MacDonald lleva esta técnica hasta el extremo, fusionando físicamente algunos de sus personajes con sus entornos. Esta mezcla de elementos humanos y no humanos crea metáforas instantáneas que otorgan al lector una noción más rica de cómo mira, huele, siente y suena un personaje. Estos tres autores victorianos, cada uno en su estilo propio, han creado personajes que encajan en su contexto y que poseen así más profundidad, complejidad y atractivo que otros personajes que existen sin este vínculo único.
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Modificado por última vez el 24 de octubre del 2002; traducido el 22 de noviembre de 2012