Introducción
pesar de las cosas que puedan haber ocurrido durante el famoso “silencio de diez años” desde 1832 hasta 1842, está claro que Tennyson se encontraba refinando sus técnicas de ironía. Hay, en su trabajo, una fuerte corriente que se aleja de la elaboración y que va hacia la compresión y el entendimiento, y hacia la amplificación de una clara orientación hacia la oblicuidad y lo no directo. Y lo que es más, habiendo dominado la presentación del tema irónico, Tennyson se volvió hacia experimentos de retórica irónica. El volumen de 1842 está plagado de poemas que crean un sutil cautiverio interior para sus personajes e igualmente sutil para sus lectores. El organismo general de esta retórica encarcelada parece ser lo que groseramente se llama “ambigüedad”, y los medios para conseguirla son diversos; a menudo emplea la formula irónica de decir tan poco significando tanto como sea posible, y con frecuencia se permiten paralelos estructurales para desarrollar y reforzar significados que no aparecen explícitamente planteados.
Pero la técnica más importante es la eliminación del contexto ético y moral que, poema tras poema, presenta una situación que parece pedir un juicio o una serie de juicios y que, al mismo tiempo, hacen imposible un juicio certero o hace necesarios juicios contradictorios. Los poemas más grandes de este volumen son los que inevitablemente proyectan un dilema moral o social sin sugerir los medios para resolver este dilema; funcionan tanto para adelantar y hacer dudosos nuestros juicios y nuestras decisivas respuestas, pero presentan una posición irónica. Así ocurre en “Break, break, break” y “The Lady of Shalott” donde Tennyson parece haberse interesado más por hacer que sus trampas funcionen fuera en lugar de dentro del poema. Incluso quiere dejar que sus personajes escapen para construir muros en torno al lector [29/30]
“Rompe, rompe, rompe” — “Break, break, break”
La ironía retórica está ligada a la compresión que desarrolló al presentar el típico “caso imposible” de ironía. “Break, break, break,” es un poema amargo de pérdida, sin recompensa y sin sentido. El poema consigue su poder y e su objetivo de forma indirecta, a través, en gran medida, de implicaciones estructurales. Las declaraciones indirectas se encuentran deliberadamente localizadas y son simples, concretando la emoción del poema sin establecer sus consecuencias, debido a lo indirecto del poema, se han introducido un buen número de interpretaciones, pero todas están basadas en percepciones de la estructura del poema. La parte media del poema – la imagen de la felicidad de los niños y los majestuosos barcos – está enmarcada en la referencia al mar. Los términos explícitos de la dirección cambian en gran medida, por supuesto, entre la primera y la última estrofa:
Rompe, rompe, rompe
Sobre las frías grises piedras, ¡Océano!
Aunque la suave belleza del día muera
Y no retorne jamás a mi
Rompe, rompe, rompe
Sobre las frías grises piedras, ¡Océano!
Aunque mi voz no sea capaz de expresar
Los pensamiento que en mi se alzan.
Rompe, rompe, rompe
Sobre las frías grises piedras, ¡Océano!
Aunque la suave belleza del día muerav
Y no retorne jamás a mi. [ll. 1-4, 13-16]
[Break, break, break,
On thy cold gray stones, O Sea!
And I would that my tongue could utter
The thoughts that arise in me.
. . . . . . . . . . . .
Break, break, break,
At the foot of thy crags, O Sea!
But the tender grace of a day that is dead
Will never come back to me. (ll. 1-4, 13-16)]
El deseo original de la expresión poética “Aunque mi voz no sea capaz de expresar/ Los pensamiento que en mi se alzan” (“I would that my tonge could utter”) se cumple, según parece, y los acallados pensamientos se cristalizan en un final que los resume.1 Se ha debatido sobre si las últimas líneas representan para el hablante una especie de aceptación, incluso una resolución positiva1, aunque a mí no me parece que resuelvan ninguna tensión o dilema real, sino que plasman una percepción angustiada. La tercera línea de la primera estrofa comienza con un ‘y’ que implica una barrera imaginaria con el mar, como si el hablante buscase una unión con la monótona y vacía continuidad de las indiferentes y estruendosas olas. [30/31]
Las dos estrofas centrales del poema, por el contrario, presentan una visión de alegría y vida asegurada tan distinta y distante del hablante que, para cuando vuelve a centrarse en las rocas y el ruidoso mar en la última estrofa, siente, no unidad fundamental – ni siquiera una unidad con la tranquilidad del mar – sino una disyunción crucial. El “and” (y) es sustituido por “but” (pero): en lugar de la participación de la naturaleza en su dolor, él percibe la absoluta impersonalidad de la naturaleza. De él se burlan no sólo la alegría de los niños que están riendo con sus juegos sino por la desoladora dureza del mar también; pues a él se le niega incluso la continuidad del recuerdo2. “The tender grace of a day that is dead” está finalmente tan ausente como la “vanished hand” (l. 11). La auto-satisfacción y romántica comunión del hablante con las rocas y el indiferente mar azota su espalda, y sólo se queda con la seguridad de que no hay continuidad ni sentido en el tiempo, el recuerdo o la muerte. Él queda en una soledad no heroica y absurda.
1"The Lady of Shalott"
“Oenone”
El menos complejo de estos poemas, “Oenone”, se presenta con un retrato de un dilema irónico que se parece mucho a los anteriores: Oenone está atrapada por su propia pasión infructuosa, queda desolada, y forzada a ver a la muerte como una victoria. La constante reiteración de “Dear mother Ida, harken ere I die” nos indica lo atada que está por las circunstancias y por sus propias emociones [Este punto se lo debo a “Patterns of Morbidity” de Martin Dodsworth. Véase también James Walton]. Pero aquí hay algo nuevo, una ironía conectada más allá del punto de vista. Aunque la corriente dominante del poema es el lamento de Oenone, apasionada canción que nos sumerge con fuerza, surge al tiempo, una contradicción interna crucial, aunque no pueda percibirse más que suspendiendo nuestra intervención. Es decir, esta es la contradicción: el rendimiento de Oenone a sus emociones empieza a parecerse al del que la traiciona. De esta forma la vemos como algo más que una simple victima de Paris o del poder arbitrario de las diosas. Se encuentra victimizada por su propia pasión y tal vez también por el absurdo e irracional que reina en los asuntos humanos.
A pesar de nuestra participación en ese llanto de dolor e injusticia, vemos que a ella también se le ha negado el regalo de la perserverancia y del auto-control (“self-reverence, self knowledge self control”) (l. 142). La oferta de Palas, según parece, es la que Paris, o cualquier otro ser humano, debería aceptar.7 Sus apelaciones son las más exhaustivas y morales. Parece rechazar la utilización de cualquier retórica engañosa para persuadir a Paris. Su oferta de ley y justicia combina las aspiraciones humanas básicas, y sobre todo, tiene el apoyo directo de Oenone (ll. 165-66). [37/38]
Pero la aceptación de la oferta de Pallas parece, el final, a la vez necesaria e imposible, como la propia Oenone demuestra. Oenone reacciona tras la decisión de Paris repitiendo exactamente los sentimientos sin razón que han controlado a su falso amante. Ella no consigue el auto control de Palas, aunque compite en los mismos terrenos que la diosa del amor Afrodita:
Fairest — why fairest wife? am I not fair? My love hath told me so a thousand times . . . . Ah me, my mountain shepherd, that my arms Were wound about thee, and my hot lips prest Close, close to thine" [ll. 192-93, 198-200].
Hermosa -¿Por qué la esposa más Hermosa?¿Es qué no lo soy?/ Mi amor me lo ha dicho mil veces…/¡Ah! ¡Ven a mi, pastor de la montaña; que mis brazos/Se aferren a ti, y mis cálidos labios/los tuyos, cerca, muy cerca. [ll. 192-93, 198-200].
En vez de adoptar la postura de la sabiduría y desdeño de las consecuencias)“wisdom in the scorn of consequence”) (l.148) Palas, se somete y se deja conquistar por ellas. En lugar de auto-respeto se alimenta de pensamientos de autodestrucción. Y en lugar de en la ley, piensa en la venganza. El clímax irónico llega cuando se devuelve a sí misma la vida, no para cambiar, sin para experimentar el oscuro consuelo de verse a otros irse junto a ella “no moriré sola” (“I will not die alone”) (l. 253)
Esta es claramente una lectura que sólo algunos de nosotros aceptamos; ignora gran parte del poema y distorsiona nuestra total respuesta, pero es, creo, una aproximación de nuestra reacción crítica y juiciosa. Este juicio está en continua tensión con la visión de Oenone como completa víctima. No podemos acusarla por su pasión; la pasión es todo lo que funciona, y ella no tiene, en ningún caso, alternativa en este asunto. El poema actúa para negarnos la comodidad de una solución al hacernos vivir con la triste y desconcertada Oenone, la cual, como nosotros, siente la rectitud de la respuesta de Palas, quien demuestra con su patética vida la irrelevancia de la auto-reverencia, auto-conocimiento y auto-control. No somos completamente absorbidos por el patetismo de su vida pero tampoco nos encontramos cómodamente separados de él.
“The Lotos-Eaters”
La tensión está incluso más marcada en “The Lotos-Eaters”, otro poema en el que la eliminación del contexto hace muy difícil el juicio. En el intento de convencernos de que la muerte es el emocionante fin de toda vida inteligente y sensible, parece pedir algún tipo de juicio. El resultado es un poema sobre liberación, cuyo efecto aumenta la tensión. Somos incapaces de resistirnos a la atracción de los marineros e igualmente incapaces de ceder a ella. Se nos exhorta a hacerlo, dice Langbaum (p. 90), pero uno [38/39] se pregunta si no es una exageración, cuando dejamos que nuestra inclinación que juzgue. Si aceptamos el hipnótico poder del plan de escape de los marineros y el hecho de que hoy en día podemos encontrar una discusión apta para las premisas irónicas, uno todavía puede reconocer las fronteras que el poema levanta contra la total rendición de la facultad critica.
En primer lugar, se sitúa la consciente repugnancia que uno siente al tener el atractivo asunto de la lasitud llevado duramente al extremo. También somos conscientes del contexto general de la fuente mítica de “La odisea” y la celebración en el poema de impulsos que son exactamente contrarios a los que aquí se promueven. Hay contradicciones morales posibles, o al menos señales que alertan de un juicio moral en la discusión de los marineros, particularmente en su confesión de que es desagradable “luchar con el mal” (l. 94). Existen también importantes alusiones al tema de la desesperanza en de The Faerie Queene, lo que proporciona el contexto para juzgar las acciones de los marineros como específicamente blasfemas o no-Cristianas.9 La amargura de este final es tan fuerte que algunos creen que se trata de una condena a los marineros. (e.g. Buckley, p. 71). La primera palabra del poema “coraje”, se repite en las líneas siguientes modulando, tal vez, sus palabras. La ironía final es que el valiente Ulises y los marineros que comen los lotos se encuentran más relajados que el lector, y ellos, al menos, pueden elegir y disolver la tensión.
El balance ente la compasión y el juicio es cuidadosamente controlado a lo largo del poema. A pesar de todas las indicaciones negativas resulta difícil resistir la llamada tan asentada en el impulso cómico: el deseo de paz y orden. Los marineros son conscientes de lo que hacen y de las consecuencias de sus palabras – Danos el descanso eterno o la muerte, la negra muerte o la tranquilidad del sueño (“Give us long rest or death, dark death, or dreamful ease”) (l. 98) –Ello hace que de su búsqueda sólo una extensión, no una perversión, de la comedia. Rechazan deliberadamente un mundo de cambio absurdo e impersonal, a cambio de uno de igualdad, incluso si esa igualdad significa la muerte.
Pero no es sólo tranquilidad lo que buscan. El pasaje es uno en el que parece ser siempre por la tarde (“in which it seemed always afternoon”) (l. 4), “una tierra donde todo parece siempre igual” (“a land where all things [39/40] always seemed the same” (l. 24). El uso de ‘parecer’ desarrolla aquí interesantes sugerencias de que se estén engañando a sí mismos a propósito, y también que se alcance un nuevo nivel de entendimiento, en donde lo que parecer ser, lo es en realidad: “Parecía estar en un profundo sueño, aunque estaba despierto” (“And deep-asleep he seemed, yeta ll awake”) (l. 35). Este nuevo estado encarna no sólo lasitud sino extasis. – el termino y esta parte del argumento se toman prestados de Alan Grob, p. 124. Desde este punto de vista, los marineros están simplemente dejando atrás el mundo de cuidado trivial y de realidad objetiva, aprendiendo a “escuchar lo que canta su espíritu interior” (“harken what the inner spirit sings”) (l. 67). La tierra-loto es su mundo, y no son suicidas cobardes sino poetas imaginativos que, valientemente, dan forma a lo que oyen “en lo profundo de su corazón” (“in deep heart’s core”). Este argumento sólo se puede entender como sugerencia aunque, de algún modo, indirectamente los marineros no se encuentran submergidos sino en la superficie, a la vez avanzando y retirándose, condenados y admirados.
La misma mezcla incomoda se pone de manifiesto en la curiosamente atractiva conjunción de la tendencia a la soledad y a la unión. Aunque el estado que alcanzan los lotófagos parece ser el del completo solitario, como “si una vez despiertos, sus voces fuesen más débiles, voces de la tumba” (“if his fellow spake,/ His voice was thin, as voices from the grave”) (ll. 33-34) Cantan a coro y usan nombres en plural. El loto permite la abstracción total y, de algún modo, la comunión también. El último verso del poema, con su llamada a “los marineros hermanos”, parece a la vez sardónico y compasivo. Son, en cierto sentido, culpables del insulto social final, y dan poca importancia al atractivo del hogar y la familia. (ll. 114-25). Pero sus palabras se plantean en términos tan generales y extra personales, que parecen ser un acto de generosidad, un compartir secretos de una nueva percepción, y también nuevas soluciones. Rechazan una comunidad de actividad, desorden, desperdicio, y viven para una de tranquilidad, consumación y muerte. Es un extraño compañerismo, pero difícil de negar.
El atractivo dominante del poema es, obviamente, la otra mitad de la ecuación cómica: la magnificación del individuo aislado. El tema es que el individuo puede experimentar una perfecta realización mientras “la flor madura en su lugar/madura y se marchita, y se cae sin afán” (“The flower ripens in its place, / Ripens and fades, and falls, and hath no toil, / Fast-rooted in the fruitful soil”) (ll. 81-83). Esta sutil y lujosa auto satisfacción es un coro con variaciones [40/41] del tema de la esclavitud. Primero, el hombre, el supuesto ápice de la creación, es la única criatura que conoce la pena y el dolor del esfuerzo (l. 69). Segundo, que la vida como ellos la conocen es la muerte (y, por tanto, la muerte que están escogiendo es la genuina vida). Tercero, que los retos no llevan a ningún lado ya que nada es acumulativo: “¿Existe la paz en la ola oleante?” (“Is there any peace / In ever climbing up the climbing wave?”) (ll. 94-95). Finalmente, que su destino está aquí en cualquier caso puesto que sus familias les ven como están ahora – seres imaginativos e indefinidos de los que se habla (ll. 121-23).
La decisión al final de “la mentira que yace sobre las colinas, como dioses negligentes hacia la humanidad” (“the lie reclined / On the hills like Gods together, careless of mankind”) (ll. 154-55) no está, entonces, argumentada como una justificación, sino como la explicación de orden más coherente que ven, y la irónica solución para el lugar que el hombre ocupa. La indiferencia cósmica se une a su propia indiferencia. Lo que había empezado sentido particular “campo errante de espuma estéril” (“the wandering field of barren foam”) (l. 42) se convierte en una visión generalizada de la vida, expresada en la misma metáfora de desperdicio y sinsentido:
Raza maltratada de hombres que rompen el suelo,
Siembran la semilla y cosechan con permanente trabajo,
Almacenando cuotas anuales de trigo, vino y aceite;
Hasta que mueren, y algunos sufren, se dice en el infierno [ll. 165-68]
an ill-used race of men that cleave the soil,
Sow the seed, and reap the harvest with enduring toil,
Storing yearly little dues of wheat, and wine and oil;
Till they perish and they suffer — some, 'tis whispered-down in hell" [ll. 165-68]
La última línea del poema es más que un llamamiento a los hermanos marineros, es un llamamiento directo a los lectores. El balance de la retórica irónica asegura que seamos incapaces de aceptar o rechazar esta invitación.
“Ulises” (“Ulysses”)
De todos estos poemas, “Ulysses” parece ser el mejor para romper esta tensión irónica. Hay más en el poema que la “necesidad de avanzar” (“need of going forward”) (“Memoir”, I: 196). El motivo que Tennyson ofreció para escribirlo es el poder central que se corresponde con el del heroísmo romántico. Hay complejas modulaciones en el tono, pero para la mayoría de los lectores, el poema se dirige hacia la expresión de una serena confianza:
Aunque mucho se ha perdido, bastante permanece,
y aunque ya no seamos la fuerza que antaño
Movía el cielo y la tierra; los que estamos, somos (ll. 65-67]
[Though much is taken, much abides; and though
We are not now that strength which in old days
Moved earth and heaven; that which we are, we are — ll. 65-67]
Pero Ulises es mucho más que otro superhombre, más allá del alcance del tiempo y la muerte. Él, de hecho, otorga el poder de la circunstancias, incluso de la edad y de la debilidad física. No está por encima de estas fuerzas sino que está atrapado por ellas, y lo sabe. [41/42]
Aún así, se niega a verse a sí mismo como una víctima y por ello da una respuesta a la ironía: la voluntad no es vencida (para una lectura que enfatiza este punto, véase Charles Mitchell). La voluntad acepta su propia condición sin echarse atrás; “los que estamos, somos” (“that which we are, we are”) no permite que la fuerza del terror externo lo niegue. En la cara de la muerte, la voluntad cómica afirma un ego que no se puede reducir; la aceptación de la realidad triunfa. El gran héroe moderno es el anciano, que ya ha tenido sus aventuras heroicas y que ahora consigue su personalidad y define la esperanza simplemente negándose a no ser. Las voluntades heroica y cómica son el tema del poema; su motivo principal es la relajación de la tensión irónica.
La tensión se relaja sólo dentro, no fuera, del poema; para Ulises, pero no para nosotros. La visión de heroísmo se hace detallada así como intensa, y es esta totalidad la que causa que la escapatoria se cierre para nosotros. La fuerza de voluntad proyectada aquí es enorme, pero es también, según nos parece, altamente especializada. El poema carece absolutamente del sentido típico de la comedia de totalidad. “Ulysses” trata tan poderosa y rigurosamente con lo que el héroe no puede aceptar, como con lo que sí puede; casi la mitad del poema está dedicada a desprenderse de las cargas que aparecen en el camino de esta estrecha solución. Debido a que el poema es tan explicito con esta reducción, podemos ver la magnitud y variedad del espíritu humano siendo sacrificado por su heroica pero desnuda resistencia. El resultado es el único heroísmo y la única solución a la ironía posible, ambos poderosos e imposiblemente limitados. A pesar de la clamorosa y positiva conclusión, el poema actúa para negarnos la capacidad de participar en él sin criticarlo. Aunque en apariencia es una alternativa a “The Lotos-Eaters”, “Ulysses” actúa del mismo modo; presenta una respuesta que elimina la tensión del hablante y la aumenta para el lector.
Los dos poemas parecen seguir también estrategias similares para atacar el dualismo irónico al intensificar la mitad: ambos magnifican el ego solitario individual. Aunque los medios de satisfacer el ego son muy diferentes, puede que incluso opuestos, en los dos poemas, ambas soluciones son igualmente exclusivas e igualmente extremas. Algunos comentaristas, de hecho, afirman que estos extremos se juntan, que el deseo de Ulises de vida se encuentra arraigado en un deseo de muerte.14 Esta lectura, posiblemente [42-43] sacrifica demasiadas diferencias importantes para esta asombrosa similitud, pero es cierto que ambos poemas muestran inquietud hacia demandas sociales, especialmente el sentido de aceptación social que es central en la comedia. En lugar de esta sociedad se ven obligados a ofrecer sustitutos, como el extraordinario compañerismo de la muerte en “The Lotos-Eaters” o en “Ulysses”, lo que parece ser alguna certera falsificación.
“Ulysses” parece que insiste absolutamente en la separación final entre los valores individuales de los comunes: la única esperanza para la existencia del ego es la soledad. El rechazo de la comunidad se ve desde el principio:
It little profits that an idle king,
By this still hearth, among these barren crags,
Matched with an aged wife, I mete and dole
Unequal laws unto a savage race,
That hoard, and sleep, and feed, and know not me. [ll. 1-5]
Escaso beneficio es que un rey ocioso,
en su hogar entre riscos estériles,
con su mujer anciana, igualmente indolente
imponga leyes injustas a un raza salvaje,
acumule, duerma, se alimente, y ni me conozca. [ll. 1-5]
Los valores asociados con la unidad, el orden y la armonía, con el amor, la familia y la nación son tratados con elevado e imponente desprecio. “Escaso beneficio” (“Little profits”) atrapa exactamente la burla hacia el estilo aristocrático, tan cautivador y tan poco susceptible de quejas o reprensiones. Lo que nos llama la atención aquí es el control y la sorprendente velocidad con la que todos estos valores civilizados se dejan de lado por la rapidez de las exigencias del ego primitivo. Las medidas de rectitud que podemos aplicar están basadas en valores sociales que se han vuelto irrelevantes.
Ulises continúa en las siguientes líneas con un tono comunicativo y positivo que nos proporciona una especie de respiro retórico. Sus afirmaciones ponen de manifiesto la pobreza del valor indiscriminado la riqueza, y alaban las experiencias sencillas, aunque la verdadera función de esta segunda estrofa (ll. 6-32) es reforzar el poder y valor independiente del ego: “He disfrutado mucho, he sufrido mucho, tanto con los que me han querido, como en soledad” (“I have enjoyed / Greatly, have suffered greatly, both with those / That love me, and alone”) (ll. 7-9). El amor y todo lo externo queda reducido a lo insignificante. Las afirmaciones son todas aparentes; [43/44] por debajo, la pelea continúa a medida que nos acercamos al ego puro, sin disfraces.
Cuando nos volvemos hacia Telemachus (Telémaco), ya queda poco disfraz.15 El desprecio desnudo de las primeras líneas simplemente ha cambiado a una condescendencia más segura, aunque aburrida. Ulises acepta a Telémaco y sus tareas pero las considera inferiores, poco dignas de su atención. Este sentido de superioridad se percibe en gran medida en su dicción, cansada y llena de clichés. El matiz de parodia es más visible en sus cumplidos: Telémaco “no tiene la culpa” (l. 39) “Hace su trabajo y yo el mío” (l. 43). Ulises hasta ahora ha consumando su propio objetivo: la rigurosa definición del individuo heroico.
La sección final completa el patrón, presumiblemente, al incorporar el ego triunfante de Ulises al compañerismo de sus marineros. Desde otro punto de vista, ahora debe volverse hacia el lector e incluirle en sus planes. Todo es heroico, en buen y mal sentido: la elocuente persuasión y también la mera palabrería. En estas líneas oímos muy claramente el eco del pecador de Dante quien, tras una conmovedora llamada a sus compañeros –“No habéis sido hechos para vivir una vida grosera sino para perseguir la virtud y el más alto conocimiento” (“Yet were not form’d to live the life of brutes,/ But virtue to pursue and knowledge high”). Con voz orgullosa y poderes de persuasión anuncia:
Con estas pocas palabras preparo para el viaje
La mente de mis colaboradores, para que luego
No haya nada que les detenga
[With these few words I sharpen'd for the voyage
The mind of my associates, that I then
Could scarcely have withheld them.]
[Véase Ricks,p.561. Más interesante es el estudio de B. J. Leggett, quien contempla la influencia de Byron como extremadamente importante, nota un paralelo que apoya la lectura del poema aquí avanzado: “Es evidente que tanto en el héroe byronico como en Ulises, la identificación del si-mismo con el mundo esterior se justifica por la exclusión del recuerdo de la humanidad” (“It is evident that in both the Byronic Hero and Ulysses the identification of the self with the external world is qualified by the exclusion of the remainder of mankind”; p. 153).]
Hay más que un toque de este retórico de seguridad en sí mismo en la figura de Tennyson. Maestro de toda experiencia y, hasta este punto en el poema, maestro de su propia situación, Ulises procede a dominar a sus hombres – y casi nos supera a nosotros. Sentimos [44/45] el control y seguridad en su lenguaje, los ritmos uniformes públicos tan diferentes del accidentado y variado movimiento anterior. Líneas como “Puede que lleguemos a las Islas Felices, y que veamos al gran Aquiles, a quien conocemos” (“It may be well shall touch the Happy Isles, / And see the great Achilles, whom we knew”) (ll. 63-64), son asombrosas, en parte por su cualidad de subestimación heroica, pero también por la auto-conciencia de este subestimación. Captamos la euforia del solitario y triunfante ego detrás, y la gran magnificencia de la lengua alerta a nuestro sentido crítico e intensifica la tensión entre la compasión y el juicio.
Ulises finalmente ofrece no una unión cómica sino la comunión en su propio ego. Todo en el poema demuestra una resistencia a quedar reducido a “un único temple de ciervos heroicos” (“one equal temper of heroic herts”) (l. 68). Le voluntad heroica solo triunfa si se aparta de los valores que pretende afirmar. Se define a sí misma como separada de los lazos comunales que limitan el ego, y por tanto nos deja sin resolución. Las últimas líneas tristemente refuerzan a la vez la grandeza y la inaccesibilidad del héroe. Con una mejor ironía incluso que la llamada de los lotófagos a sus hermanos marineros para que se unan a ellos en el olvido de la muerte, Tennyson muestra que el héroe existencial es capaz de crear mediante su superior voluntad una unidad a la que no puede simplemente unirse simplemente. Ulises deja atrás la ironía, pero paga un gran precio por ello. Y nos hace imposible huir con él.
“Tithonus”
Nadie, supongo, ha querido conscientemente unirse a Tithonus,17 aunque la fuerza esencial del monólogo dramático nos hace vivir durante un tiempo su dilema. Tennyson hablaba de su poema como un compañero para “Ulysses” (“Memoir”, I: 459), aunque realmente es más que un compañero e incluso proporciona contraste al poema heroico en su comedia sobre estos impulsos. “Tithonus” proporcina una amarga visión de lo que yace “al otro lado de la puesta de sol” y que Ulises había propuesto tan grandiosamente destino heroico. Es, de hecho, una absoluta parodia, no sólo del orgulloso desafío de “Ulysses”; es también su polo opuesto, el impulso de cálida protección expresada en “The Lotos-Eaters”, puesto que en lugar del escapismo sensual, Tithonus se lamenta: “me marchito lentamente en vuestros brazos” (“I wither slowly in thine arms”) (l. 6). [45/46]
Jacob Korg defiende con convencimiento que “Tithonus” “dmuestra el peligro de la autorrealización” (“demonstrate[s] the danger of fulfillment” (Korg, p. 9). Se trata, por tanto, de esta completa inversión de la comedia instructiva como forma purificada del arte irónico de Tennyson. Los símbolos de encarcelamiento, traición cósmica y muerte en vida forman las bases de sus principales temas irónicos. El sufrimiento es una variación que el poeta ya había empleado: el hombre atrapado entre su necesidad de vivir y de morir. Tithonus se convierte en esclavo en vida, lo que sugiere el grotesco debate de que el hombre nace para rechazar el único acto amigo de la naturaleza, su destrucción.
Un argumento parecido llama a una gran resistencia instintiva, donde problema artístico es crear empatía con el fin de sortear la urgente necesidad de juzgar. Tennyson lo consigue hacer haciendo del poema uno de los más apasionados y auto-absorbentes monólogos dramáticos. El hablante es poco consciente de su propia situación y se encuentra dominado por su obsesión con la liberación. Así, no se nos anima a buscar la situación que permite mayor autocontrol. El propio lenguaje poético, con sus repeticiones, yambos regulares formando anapestos,20 y el tono de aceptación marcado por las conjunciones (“ands”), todo ello contribuye a ocultar el tema del poema y nos prepara para la violencia del argumento de Tithonus: “Me consume la cruel inmortalidad” (“Me only cruel immortality Consumes") [ll. 5-6]
La tensión entre empatía y juicio se pone también de manifiesto en los ecos incongruentes de la comedia de costumbres. Todo el poema está pensado como una pelea de enamorados, repleta de extraños halagos y ladino engatusamiento. La lógica más sencilla oculta tras las palabras de Tithonus es la tragedia de la estrategia de la presión: mantener el ritmo de las palabras hasta que el oponente ceda por agotamiento. Las últimas líneas se pueden ver, bajo esta luz, como un soborno grotesco, que combina la adulación y la promesa implícita de inmobilidad:
Suéltame y devuélveme a la tierra;
Tú que lo ves todo, qué ves mi tumba: [46/47]
Tú que quieres renovar tu belleza día tras día;
Yo tierra en la tierra, me olvido estos vacíos,
Mientras tú regresas sobre tus ruedas de plata. [ll. 72-76]
Release me, and restore me to the ground;
Thou seëst all things, thou wilt see my grave: [46/47]
Thou wilt renew thy beauty morn by morn;
I earth in earth forget these empty courts,
And thee returning on thy silver wheels. [ll. 72-76]
El eco de la comedia de costumbres y sus valores cómodos y seguros resuena horriblemente con el sonido de la angustia de Tithonus. Está obligado a pedir clemencia por lo que precisamente no se le puede conceder, y es sometido a una caricatura de renovación y cambio, un recuerdo diario de su pérdida. Está burlonamente situado en el centro de la comedia, con belleza sexual, luz, energía y eterna renovación. Por supuesto que estas esperanzas existen, aunque la comedia aquí es la fuente de tormento. “Tithonus” es la más pura ironía de Tennyson: hace frente a la comedia directamente y mantiene que la visión cómica es en sí misma la trampa final.
“St Simeon Stylites”
“St Simeon Stylites” representa el extremo de esta ironía retórica. Incluso la tendencia de los comentaristas, desde Leigh Hunt21 en adelante, de tratarlo como un poema satírico, actuando de un modo u otro para condenar a su hablante, expresa la fuerza de la tensión irónica en el poema y nuestro deseo de resolverlo. El poema es una monstruosa parodia de la cristiandad, una parodia a la vez ridícula y profunda. “St Simeon Stylites” puede representar una descarada autopropaganda, pero también un lamento o confesión, dependiendo de nuestro ángulo de visión. No hay ninguna respuesta simple o fácil. St Simeon es, por supuesto, al mismo tiempo desagradable y divertido; las formas en las que se delata son tan numerosas y obvias que no hace falta contarlas. Pero la absorbente energía del poema y la gran intensidad del hablante piden una compasión y asociación que combaten la respuesta satírica o condenatoria. El principal problema parece ser que St Simeon no es sólo extraño, sino atípico; se encuentra a la vez al final del espectro de impulsos humanos y en el centro exacto. Contemplar el poema como satírico lo convierte en un mezquino ataque sobre un objetivo [47/48] que es trivial y demasiado fácil. También se simplifica en exceso al responder al orgullo, la seguridad y lo monstruoso en St Simeon e ignorar la humildad, la dolorosa duda, y la voz de la sencilla humanidad. El poema entero es una expresión torturada al igual que egocéntrica.
Por poner sólo un ejemplo, la característica más importante del lenguaje de St Simeon es enumerar en exceso:
Paciente, sobre este alto pilar, he soportado lluvia,
viento, escarcha, calor, granizo, humedad, aguanieve y nieve”
[Patient on this tall pillar I have borne/Rain, wind, frost, heat, hail, damp, and sleet, and snow”) —ll. 15-16]
Hay un claro placer inocente que aquí se expresa, unos tormentos orgullosamente marcados; una infantil fe en las cantidades, a una absurda dependencia de los números:
Entonces me movería contigo,
Tres años vividos sobre este pilar,
De seis codos de altura, tres años de doce;
Y dos veces tres años agazapado sobre el que se levantaba
Veinte de medida, el último de todos.[ll. 84-88]
[Then, that I might be more alone with thee,
Three years I lived upon a pillar, high
Six cubits, and three years on one of twelve;
And twice three years I crouched on one that rose
Twenty by measure; last of all. — ll. 84-88]
Casi parece no haber fin a la creencia en el poder de la aritmética, aunque detrás de la árida seguridad hay una nota de duda – “Creo que he soportado mucho/O lo he soñado” (“I think that I have borne as much as this - / Or else I dream”) (ll. 91-92) – y, lo que es más importante, un tono de enfado petulante, como si el mero pensamiento de que todos sus juicios no puedan verse recompensados le llenase de ira:
Oh Jesus, si no quieres salvar mi alma,
¿Quién puede salvarse? ¿Quién ha de salvarse? [ll. 45-46]
[O Jesus, if thou wilt not save my soul,
Who may be saved? who is it may be saved? — ll. 45-46]
Hay un incipiente sentido de la justicia que se extiende por sus palabras y deja un tinte serio y conmovedor, incluso en las ennumeraciones. St Simeon se siente aislando y eso saca a la luz la preocupación central del Cristianismo, la exaltación del dolor: “Muéstrame al hombre que haya sufrido más yo” (“Show me the man hath suffered more than I”) (l. 48). El poema expresa la terrible lógica de la injusticia que, como dice Camus, se extiende por todo el Cristianismo (“Camus”, p. 34): en vez de borrar o explicar el tormento irracional, Dios demuestra, al sufrir Él mismo, que Él también está sometido al dolor absurdo. El dolor se convierte en un símbolo de santidad, y bajo la superficie humorística está su confusa percepción del hecho de que el símbolo cómico de la piedad y perdón también se convierten en el símbolo irónico de tortura sin causa, de la “vida de la muerte” (“life of death”) (l. 53) que St Simeon representa.
Al igual que el monologo dramático el final del poema es el clímax, con su cuidadoso balance entre lo humorístico y lo espantoso, lo lejano y lo inmediato. Esta vez no hay una única [48/49] limitación irónica sino una serie de ellas. En primer lugar, está la imagen restablecida del lado ridículo de St Simeon, ahora puesta de relieve por su suposición de la corona del Paraíso y su exultante seguridad (ll. 205-08). Luego es sacudido de pronto por un destello de patética duda, la percepción de engaños inminentes: “No me engañéis, dulces santos” (“Ah! let me not be fooled, sweet saints”) (l. 209). La inmediatez de la duda pronto reaparece cuando St Simeon vuelve a su antiguo hábito profético, incluso con relación a su propia muerte: “Profetizo que moriré esta noche/A las doce menos cuarto” (“I prophesy that I shall die tonight, / A quarter before twelve”) (ll. 217-18). En las últimas líneas se vuelve hacia la audiencia con una grotesca bendición y comentario de su propia retórica: “Qué tomen ejemplo y patrón, qué sean conducidos hacia tu luz” (“Let them take / Example, pattern: lead them to thy light”) (ll. 219-20). Por un lado, no se puede aceptar este ejemplo como definitivo; por otro, no se puede evitar reconocerlo como el inevitable “patrón” de nuestras vidas. El caso es a la vez absurdo e irónicamente cierto.
Estos poemas irónicos van acompañados de un nuevo e interesante desarrollo de la comedia. Los “Poemas” de 1842 presentan los primeros intentos exhaustivos de mezclar los dos géneros dentro de un mismo poema. Cada vez más, la resolución cómica surge de – o se sitúa sobre – una situación irónica, para dar una especie de catarsis cómica negativa. El sentido de libertad es casi únicamente un sentido de liberación de la ironía que se ha producido no por el poder de una narrativa cómica sino por la mera ruptura de la tensión. El sentimiento no es tanto el de reconquistar el Edén como el de haber sido liberado de la prisión.
“The Lotos-Eaters”
Aunque este es el efecto general, hay tantas variaciones en el uso de la comedia para combatir la ironía que nuestras respuestas deben de ser más complejas. Hay incluso en estos volúmenes al menos un poema, “The Day-Dream”, que está totalmente libre de ironía. Parece completamente puro, gentil y sin problemas, a pesar del hecho de que se apoya en la noción cómica que es parodiada en “The Lotos-Eaters”, una noción, ahora disfrazada:
Bueno — si no fuese agradable
Dormir con todos los amigos de uno;
No prestar atención a las normas sociales
Al silencio de los caminos de los hombres;
Y despertase cada cien años
Y aprehender el mundo, para volver a dormir. [L'Envoi, ll. 3-8]
[Well — were it not a pleasant thing
To fall asleep with all one's friends;
To pass with all our social ties
To silence from the paths of men;
And every hundred years to rise
And learn the world, and sleep again. — L'Envoi, ll. 3-8]
[49/50] El extremismo individualista de “The Lotos-Eaters” se ve tapado por la insistencia de “todos los amigos de uno” (“all one’s friends”) y “todas nuestras normas sociales” (“all our so social ties”). El argumento anterior de la oscura llegada de la muerte se modifica hacia un deseo de largos intervalos de semi-muerte con el fin de deshacerse del aburrimiento. El verdadero atractivo, por supuesto, está claro: uno casi nunca se despierta y lo hace brevemente y después, felizmente, es capaz de “volver a dormir” (“Sleep again”). “The Day-Dream” logra todos sus objetivos aunque sólo lucha por la cualidad denominada “hechicera/encantadora” (“charming”). Es, en cualquier caso, un raro caso de comedia sin perturbaciones en este estado del trabajo de Tennyson.
“The Palace of Art”
Mucho más común es la forma de “The Palace of Art”, que se sitúa entre la comedia y la ironía. Aunque el poema trata de un dilema se presenta como algo cómico y por tanto, no imposible. El enfoque del poema parece tratar de una visión de la vida que es a la vez maravillosa e imposible: la vida dentro del palacio no es horrible, pero no se puede mantener. En lugar de la retórica irónica familiar, un nuevo mecanismo y una nueva forma se introducen al final: la súbita llegada de una perspectiva inesperada que tiene pocas o carece de raíces que la relacionen con el asunto anterior pero que ofrece nuevas posibilidades, si bien sin solución. La nueva perspectiva simplemente deja abiertas las posibilidades y sugiere que el cautiverio no es completo, liberando así la ironía sin completar realmente la comedia.
La base concreta del dilema en “The Palace of Art” está clara, aunque hay muchas formas de caracterizar el impulso que está personificado en la descripción del palacio y sus habitaciones, y el impulso contrario que encuentra su expresión en el contrario del palacio:sup>23 arte/vida, orgullo/humildad, “sensación/vitalismo”, quietud/movimiento, soledad/unión con otros. Manifiesto estas posturas, no para despreciarlas, sino para mostrar cuán complementarias son y cómo, según lo veo, apuntan hacia un problema dentro de la propia comedia. Igual que en “The Lotos-Eaters” y “Ulysses”, el camino hacia la satisfacción del ego individual se vuelve desmesurada con una definición publica del individuo.
La disyunción de estos impulsos públicos y privados que habrían estado una vez juntos obsesionaba a Tennyson, como pasaba con otros muchos artistas. Las obras de Henry IV, por ejemplo, son casos de problema, así como muchos de [50/51] los poemas de Tennyson. El “alma” de este poema lucha por una cómica auto-satisfacción, llevada hasta el punto en que no sólo carece de resonancia social, sino que puede crecer sólo hasta donde su distancia de los asuntos sociales es marcada y definitiva. Sólo hasta el punto en el que las exigencias del ego primitivo se encuentran y las exigencias del ser social se ignoran. La trampa, por supuesto, surge del hecho de la exclusiva satisfacción de las exigencias egoístas no conducen a la satisfacción sino a la pobreza de espíritu.
Pero la estrategia de la separación casi funciona y la ironía inicial del poema depende absolutamente de cómo percibamos la aparente perfección y convincente riqueza del palacio y la visión que encarna. El poema abre con una imagen casi de anarquía; una vida de facilidades, sensualidad y ausencia de leyes. Pero el desorden se controla con el énfasis puesto en el poder del creador del palacio y por el tono: las palabras clave, “todo está bien” (“all is well”) (l. 4), dan la sensación de que el caos se rinde al orden. De hecho, la vida en el palacio funciona de forma marcadamente integrada y cuidadosa frente al estancamiento y el exceso:
Reinas en aislamiento, rey tranquilo,
igual que Saturno, quien aun en su giro, la tenaz sombra
duerme sobre su luminoso anillo. [ll. 14-16]
[Reign thou apart, a quiet king,
Still as, while Saturn whirls, his stedfast shade
Sleeps on his luminous ring. ll. 14-16]
Los temas de la disciplina y el control están muy presentes: el palacio se muestra finalmente como símbolo de la vida de la imaginación y su habilidad de integrar y equilibrar. Una y otra vez, las imágenes combinan orden y caos, arte y naturaleza. Los cuatro lugares simétricos, cada uno con un “césped cuadrado” (“squarèd lawn”) (l. 22), contienen en sus centros dragones que expulsan “un torrente de espuma” (“a flood of fountain-foam”) (l. 24). Los claustros regulares “se enraman como enormes bosques” (“branched like mighty woods”) (l. 26) y recuerdan a las fuentes naturales. El énfasis está en presentar “todo perfecto de naturaliza viviente” (“a perfect whole/ From living Nature”) (ll. 58-59), creando, en otras palabras, el ordenado pero vital mundo del arte. Incluso los decorados del palacio están descritos para sugerir esta unión de energía y tranquilidad en un balance dinámico de acción sostenida: “O el manto de la dulce Europa se soltaba de su hombro, volando al revés” (“Or sweet Europa's mantle blew unclasped, / From off her shoulder backward borne”) (ll. 117-18). La aliteración enfatiza el hecho del movimiento, pero ese movimiento está en [51/52] suspensión por el tema erótico y por la hábil colocación de las siguientes dos líneas, que equilibran el énfasis realista del movimiento con una consciencia alterna de lo artificial y lo estilizado: “Soltando con la mano azafrán, mientras en la otra se aferra al dócil cuerno dorado del toro” (“From one hand drooped a crocus: one hand grasped / The mild bull's golden horn”; ll. 119-20).
Es un mundo de arte puro y acabado. El deseo del alma de incluir cada paisaje y cada atmósfera no es sólo el resultado del orgullo; es la necesidad del artista de rivalizar con Dios, de crear lo que, en realidad, es superior al trabajo de Dios, y al igual que el Suyo, es algo que decae:
Abajo se encontraba el planificado mosaico
Con los ciclos de la historia humana
De este vasto mundo, de todas las épocas de cada tierra
Tan bien forjado, que no fracasaría. [ll. 145-48]
[Below was all mosaic choicely planned
With cycles of the human tale
Of this wide world, the times of every land
So wrought, they will not fail. ll. 145-48]
El asunto es tan cómico, como heroico es Ulises e igualmente esperanzador. Es el intento de dar vida al alma humano, “joying to feel herself alive” (l. 178). El gran proyecto falla, claro, la alegría se vuelve desprecio, la libertad, encarcelamiento. En el centro si la caída es la imagen básica de la frustración irónica:
A still salt pool, locked in with bars of sand,
Left on the shore; that hears all night
The plunging seas draw backward from the land
Their moon-led waters white/ [ll. 249-52]
Una quieta charca de sal, encerrada entre barras de arena,
Abandonada en la orilla, mientras escucha toda la noche
El ir y venir del mar, apartándose de la tierra
Con sus blancas aguas al son de la luna/ [ll. 249-52]
Si bien, el final del poema se niega a completar este clímax irónico:
De modo que al terminar los cuatro años,
Se libro de sus reales ropajes.
'Quiero una pequeña casita en el valle’, pidió
'Donde pueda lamentarme y rezar' [ll. 289-92]
[So when four years were wholly finished,
She threw her royal robes away.
'Make me a cottage in the vale,' she said,
'Where I may mourn and pray' [ll. 289-92]
El cambio hacia el arrepentimiento revela un comienzo que no sabíamos que estaba ahí. También sugiere que la trampa no tal, sino un error que, en el estilo cómico tradicional, nos enseña una lección para la próxima vez. Puede ser, por supuesto, que la alternativa a la soledad, la vida en el valle, pueda crear una nueva trampa. Pero también puede que no. El poema no parece definirse en este sentido, ya que no parece, en última instancia, que sea importante. Tenemos una liberación, y eso es lo que cuenta.
Esta vez hay una limitación cómica: el poema acaba con un espíritu de verdadera generosidad, abriendo posibilidades y salidas:
'Pero no arraséis las torres de mi palacio,
Construidas tan bellamente;
Quizás regrese con otros
Cuando haya purgado mi culpa. [ll. 293-96]
['Yet pull not down my palace towers, that are
So lightly, beautifully built;
Perchance I may return with others there
When I have purged my guilt. ll. 293-96]
Si un extremo no funciona, el Edén no está perdido, ni tampoco nosotros: podemos probar el otro. Y si eso no funciona, siempre se pueden combinar. Hay una especie de irracionalidad desenfadada que es del todo intencionada. No se da una completa [52/53] satisfacción, aunque las fuerzas irónicas han sido, si no vencidas, al menos arrinconadas.
“The Two Voices”
“The Two Voices” emplea el mismo mecanismo para encontrar una cierta liberación y una expresión más completa de la comedia. El poema aunque con menos fuerza intencional que “The Palace of Art”, funciona principalmente para aliviar el tormento causado por el problema, aunque no para solucionarlo. El dilema con el que nos encontramos es de nuevo causado por la perspectiva irónica, pero aquí se presenta casi únicamente en términos racionales. En lugar de la vida absolutamente imaginativa de “The Palace of Art”, sólo tenemos un argumento lógico, muy astuto en su verdad, pero no tan peligroso. La voz produce en el narrador un reconocimiento del innegable abismo entre los grandes deseos de la voluntad humana y la banalidad de ese mismo deseo individual delante del cosmos sin fronteras y de la abarrotada y derrochadora vida.
Esta es una visión que aparece una y otra vez en Tennyson y que es más visible en “In Memoriam”, pero aquí puede vencerse con sus propias armas. La ironía simple se dobla a sí misma. El pensamiento puramente conceptual admite el narrador, nunca puede abrir celdas; siempre construye nuevas cárceles:
al querer deshilar
el acertijo, y encontrar la verdad,
tejí cientos de otros nuevos. [ll. 232-34]
[in seeking to undo
One riddle, and to find the true,
I knit a hundred others new. ll. 232-34]
Aunque este hecho al principio parece causa de desesperación, le da la perspectiva que necesita para romper el hechizo de la voz suicida. Cuando esa voz finalmente alcanza su clímax de nihilismo -
Una vida vacía, sin valor,
Desde la primera nada de su nacimiento
Hasta el último vacío sobre la tierra! [ll. 331-33]
[A life of nothings, nothing-worth,
From that first nothing ere his birth
To that last nothing under earth! ll. 331-33]
— el narrador resiste con sorprendente facilidad.
Insistiendo en la completa incertidumbre y atacando implacablemente las comunes garantías que viven los hombres, la oscura voz viene apoyando un absoluto principio de duda, un principio muy escurridizo, claro, ya que se puede emplear también contra la demasiado clara certidumbre de la propia ironía.
'Esas palabras,' dije, son como el resto:
Sin clara certeza, aunque al menos
una leve sospecha del seno' (ll. 334-36).
['These words,' I said, 'are like the rest:
No certain clearness, but at best
A vague suspicion of the breast' (ll. 334-36).
La certidumbre de la ironía es sólo una “leve sospecha”, y también lo son las conclusiones basadas en pruebas de los sentidos. Por tanto, por el propio argumento de la ironía, la creencia cómica tiene la misma validez.
En este punto, el poema ha alcanzado la apertura y [53/54] la incertidumbre con las que cierra “The Palace of Art”. “The Two Voices”, sin embargo, va un paso más allá. Habiendo establecido y aceptado un punto intermedio en el que los argumentos de la ironía no tienen un poder final, el hablante pasa a demostrar el atractivo independiente de una visión cómica. Inmediatamente se vuelve hacia el punto más fundamental, que la comedia tiende a la vida:
'La vida, que agota nuestros nervios,
Por la vida, no la muerte, suspiramos;
Más vida, más plena, es lo que deseo. [ll. 397-99]
['Tis life, whereof our nerves are scant,
Oh life, not death, for which we pant;
More life, and fuller, that I want. [ll. 397-99]
Le sigue un extenso símbolo como final, el dibujo de la familia camino de la iglesia. Y aunque uno puede desear que los adjetivos descriptivos – prudente, puro, grave, solemne – se eliminasen, es oportuna la sugerencia del símbolo de permanencia y calma. La placida vida aquí descrita es un deliberado contraste a la histeria negativa y nerviosa de la voz oscura. La alternativa cómica se vuelve deliberadamente un cliché, y los clichés duran. Contra la euforia temporal de un suicidio, Tennyson lanza la consciente no-estimulación de la comedia domestica. El símbolo se crea para sugerir una especie de permanencia negada a la ironía.
“The Two Voices”, por tanto, se acerca a lo trascendental, argumentando que la prueba interior es muy superior a las pobres conclusiones extraídas de los sentidos. Pero el poema vuelve en las últimas estrofas a un estado más provisional, sugiriendo que uno puede elegir entre las perspectivas cómica e irónica, pero que no hay finalidad necesaria en la elección. La tensión en el poema es liberada por un ejercicio de voluntad, como dice William Brashear. También afirma que esta poderosa voluntad, como se muestra en el final, hace la vida sólo “soportable”, “no significativa" (Brashear, Living Will, p. 286). La vida contenida en el símbolo final claramente tiene un significado, uno claramente transmitido al narrador; sólo que ese significado no es fijo. La voz de la desesperación no ha sido acallada, pero no es la única voz. Lo que es más, uno no está sólo suspendido en un sinsentido sino que puede encontrar análogos y correlativos que dan vida y sustancia a la percepción cómica. Si la tumba y el suicidio son símbolos validos, también lo son la familia y la iglesia. El simple hecho de que estén en equilibrio es, en este mundo, motivo de felicidad.
“Locksley Hall”
Al menos un poema en este volumen usa la comedia no para suspender sino para dominar la ironía. “Locksley Hall” hace muy fácil el resolver problemas, sugiriendo que es mejor ignorarlos, incluso mejor [54/55] no tenerlos nunca. Es, me parece, casi un poema puramente psicológico con una solución puramente psicológica y personal. Sus soluciones sociales y filosóficas son triviales, ya que las respuestas, aunque muy satisfactorias para el hablante, son muy idiosincráticas. No son, por ejemplo, racionales. “Locksley Hall” muestra cómo la ironía puede ser dominada por un ego tan grande que resulta vulnerable, fácil de que devuelva incluso los ataques más afilados, y se niege a dar a los problemas la atención que resultaría de una emoción más profunda que rencorosa. El hablante nunca experimenta ninguna depresión real, dejando a un lado la desesperación, sino que es muy experto en ejercicios de chivo expiatorio, que refuerzan su propio ego y un sentido de control practicando, con una obvia satisfacción, problemas que ya han sido resueltos o ignorados.
Igual que el marido, es la mujer: emparejada a un payaso,
Y la grosería de su naturaleza tendrá un peso que te arrastrará. . . .
¿Esto qué es? Le pesan los ojos: no creas que están vidriosos de vino.
Acércate a él: es tu obligación: bésale: toma su mano entre las tuyas. [ll. 47-48, 51-52]
[As the husband is, the wife is: thou art mated with a clown,
And the grossness of his nature will have weight to drag thee down. . . .
What is this? his eyes are heavy: think not they are glazed with wine.
Go to him: it is thy duty: kiss him: take his hand in thine. — ll. 47-48, 51-52]
Esta es una especie de comedia menor, tal vez cercana al placer infantil de infligir dolor, pero es, por esa misma razón, auténtica comedia. El hablante es incapaz de mostrarse firme más allá de un gruñido, pero eso es suficiente para él. Las agradables represalias que le satisfacen son, en un sentido retorcido, las que C. S. Lewis atribuye a los argumentos de Beëlzebub en el libro II del Paraíso Perdido: si tu dueña se ha perdido para ti, envenena a su perro.26.
El hablante de “Locksley Hall” es, en realidad, enteramente auto-inconsciente (aunque una vez [l. 63] reconoce que se encoleriza con facilidad) y lanza acusaciones con alegre rencor, deleitándose en los imaginativos y enojadizos dibujos que puede hacer. Encuentra una mayor satisfacción en la búsqueda de las causas de su injusto tratamiento, y las ve por todas partes, sobre todo en la naturaleza de Amy o del sistema social. Lo ordena de forma que las fuentes de sus problemas son todas cómicas, al menos en el sentido de que son externas y se pueden someter fácilmente [55/56] al cambio. No existe un auténtico dilema sobre si la ironía puede ir conectada, centralmente y finalmente, con algo tan especifico como el movimiento cartista o incluso el materialismo.
Hay, sin embargo un importante problema, la relación del desarrollo general de individual a progresivo, especialmente estadísticamente progresivo. La solución ultima del hablante, por supuesto, es conectarse con la marcha del tiempo, mezclarse con la acción. ¿Pero qué tiene que ver el “mundo” con él? Parece haber una enorme distancia entre las amplias generalizaciones sobre el progreso y la detallada particularidad de sus problemas personales. El narrador ve esta distancia y pregunta, en los versos más conmovedores del poema, por el propósito de la humanidad:
Dudo que exista un propósito de progreso en la historia humana,
Y que los pensamientos de los hombres se incrementen con el cambio del sol.
¿Qué significado tiene para el que no recoge cosecha de alegrías,
Aunque el corazón de la existencia lata en él como el de un adolescente? [ll. 137-40]
[Yet I doubt not through the ages one increasing purpose runs,
And the thoughts of men are widened with the process of the suns.
What is that to him that reaps not harvest of his youthful joys,
Though the deep heart of existence beat for ever like a boy's? ll. 137-40]
Aunque no parece sentir el impacto de esta u otra contradicción. En medio de sus problemáticas reflexiones sobre el progreso, sus compañeros le consideran feliz, y es capaz de recobrar una abundante y egoísta superficialidad. Para bien del poema, este no cierra con una “solución” sino con una imagen de mezquina venganza, el motivo real y principio que ha guiado todas las cosas:
[Comes a vapour from the margin, blackening over heath and holt,
Cramming all the blast before it, in its breast a thunderbolt.
Let it fall on Locksley Hall, with rain or hail, or fire or snow. [ll. 191-93]
El vapor de la orilla ennegrece el brezo y bosquecillo,
Introduciendo junto a si el estallido, en su seno un rayo.
Que cae sobre Locksley Hall, con lluvia o granizo, con fuego o nieve. [ll. 191-93]
“Locksley Hall” muestra una forma al margen de la ironía, una muy divertida. Al crear graves problemas de esa forma tan trivial y por razones tan [56/57] primitivas, el poema implica que estos problemas no actúan como problemas, sino como un desafío para el infantil pero imperturbable ego cómico.
Con estos volúmenes de 1842 Tennyson había desarrollado su ironía al completo, puede que hasta un punto en el que podía prever poco progreso interesante. De cualquier modo, regresa a la comedia y a mezclas elaboradas de comedia e ironía. Se aparta extraordinariamente, de una forma que había dominado y busca encontrar en la comedia un género más satisfactorio y definitivamente más estimulante. Podemos ver este movimiento en los poemas de 1842, y es evidente también, en la leve atmósfera de intencionado ejercicio que se encuentra en “La Princesa”.
Last modified 16 octobre 2010; traducido 29 de octobre de 2011