oy en día no se conoce el nombre de Craik. Sin embargo, un sorprendente número de personas − mujeres en particular − asentirán en reconocimiento cuando les digan que escribió El principito cojo y su capa viajera. La “parábola para niños y adultos” de 1875 sigue siendo publicada en ediciones baratas y de biblioteca, aunque algunas de las más recientes han sido simplificadas para el lector moderno. Aunque nunca fue principalmente identificada como una autora de ficción juvenil, Craik escribió para niños y jóvenes a lo largo de su carrera editorial.
La mitad del siglo diecinueve fue la primera éra dorada de la literatura para niños. Las familias eran grandes. La creciente clase media tenía a sus hijos en casa o en el colegio durante mucho más tiempo en lugar de mandarlos a trabajar lo antes posible. La infancia se volvió más y más un estado separado, con sus propios intereses y placeres; se protegía a los niños del mundo adulto, en lugar de esperar que fueran directamente del abecedario a libros con personajes adultos. Y los padres estaban dispuestos a gastar más dinero en libros − todavía no habían bibliotecas para niños. Por primera vez, una enorme cantidad de libros que no eran trabajos de información e instrucción moral fueron escritos para niños. Craik trabajó en la mayoría de los géneros que se volvieron importantes: escribió historias didácticas, cuentos de hadas, fantasía, narrativas sobre sucesos comunes de la vida diaria dirigidas a los más pequeños, y novelas cortas para lo que ella describía como “la niña de entre ocho y dieciocho”. (Advertisemente, Is It True?)
Sin embargo, a pesar de la versatilidad de tipos, el contenido esencial era constante. Las historias simples para niños que Craik escribió revelan patrones emocionales básicos que le satisfacían como escritora y como persona, y que repitó − aunque de manera menos obvia − en sus libros para adultos. El objetivo de la escritora sentimental es educar a las emociones. Craik no enseñaba a los niños cómo comportarse usando argumentos racionales basados en mandamientos. Ni intentó asustarles mostrándoles los sufrimientos de los niños malos para que fueran buenos. La historia sentimental, en su lugar, promueve los hábitos del sentimiento; despierta emociones positivas y las ejercita plenamente para que sean fuertes y saludables. Si los sentimientos fluyen libre y automáticamente por caminos desgastados ni siquiera es necesario decirle a la gente cómo debe actural en cualquier situación particular; si los sentimientos correctos son habituales, las acciones correctas deberían seguirles necesariamente.
Historias didácticas
Craik publicó cinco libros para niños más o menos realistas entre 1846 y 1855. En cada una, los protagonistas son empujados a situaciones en las que su éxito depende mayormente de sus propias acciones − y en las que, más importante, su felicidad surge de los sentimientos de los demás personajes hacia ellos. Con leves diferencias en énfasis de historia a historia, el personaje central (y el lector) son animados a ser generosos, atentos, honestos y amables; estos rasgos llevan tanto al éxito práctico como a la circulación del amor y la admiración de otras personas.
Los primeros libros fueron experiencias de aprendizaje para la autora al igual que para los lectores. Los críticos señalaron que los personajes eran interesantes pero que las tramas estaban “mal construidas” (“Cola Monti”, Chambers’s Edinburgh Journal, 24 Nov. 1849, p. 333). También, como muchas mujeres novelistas de su periodo, Craik necesitaba práctica en la gramática y sintaxis inglesa; corrigió el texto de sus primeros libros antes de dejar que fueran reeditados años después.
El primer libro que publicó, Michael el minero fue escrito para la Religious Tract Society en 1846 y afilado por la tradición de Hannah More: tenía detalles sobre la vida cotidiana entre los pobres para que los lectores identificaran y suficientes instrucciones morales directas que incluso los poco alfabetizados captarían la idea. Michael es un chico pobre que usa las agallas y el trabajo duro para mantener a su familia. Es capaz de frustrar los planes de unos ladrones de mineral por su reputación impecable; los dueños de la mina creen a Michael, a pesar de su estatus bajo, porque todo el mundo sabe que nunca ha dicho una mentira.
En Cómo ganar amor, o La lección de Rhoda (1848), la hija de doce años de un granjero se vuelve taciturna y hostil cuando su padre se vuelve a casar. Gana amor aceptando pacientemente la ayuda de los demás cuando está enferma y después rescatando valientemente a un vagabundo enfermo y cuidando de un bebé. La lección primordial de Rhoda, como niña, es pensar primero en los demás. En la versión compañera para niños, Cola Monti (1849), las virtudes esenciales son el trabajo duro y el juego justo.
Un héroe (1853) contiene doce episodios relativamente independientes, cada uno de la longitud como para leerlo en voz alta o como para un niño que está empezando a leer solo. El Capitán Philip Carew cuenta a sus sobrinos una serie de historias que muestran la diferencia entre la audacia temeraria y el verdadero heroísmo revelado en la reflexión, la estabilidad y el desinterés. Las historias dramatizan los sucesos del día a día de la propia vida de los niños: hacer un viaje, sentirse tímido en un colegio nuevo, apreder a remar una barca, que te roben un sombrero y lo pateen en el patio del colegio. Este tipo de historias − ahora tan típicas de los libros de los niños de la escuela elementaria − no era común antes de la mitad del siglo XIX. Es análoga de las novelas domésticas para adultos; el público lector de clase media se interesó por las historias de la gente como ellos, y los héroes de la ficción para niños podían ser niños envueltos en incidentes comunes de la vida de un niño.
Los pequeños Lychett (1855) es una interesante variación de la trama de Cenicienta. A la edad de trece años, Eunice Lychett de repente deja de ser la niña más rica del internado y se convierte en una huérfana que tiene que vivir con un granjero empobrecido y cuidar de un hermano pequeño enfermizo y quejica. Pero incluso cuando era una chica rica, Eunice había sido herida por su incapacidad de adecuarse con el ideal femenino: es grande, torpe, atrevida y no muy buena en música o costura. Cuando tiene resposabilidad con su hermano, Eunice desarrolla rasgos maternales-femenimos − y también se da terrible cuenta de que no es probable que alguien la ame porque es físicamente fea. Intenta ganarse el afecto de su hermano con regalos, pero a él le gusta mucho más la guapa, musical y pasiva Janie Allardyce. Al final la enfermedad y el sacrificio mutuo unen a Eunice y a su hermano. En el final feliz, ambos se van a Alemania para adquirir la formación profesional que les permitirá hacer carrera.
A pesar de la división entre “libros de niños” y “libros de niñas”, los niños en estas historias tienden a un ideal unisex. Rhoda y Eunice son activas y atrevidas; todos los niños admirables son sensibles a las necesidades de los demás. La unión de fuerza y debilidad que es tan central para la imaginación de Craik es aparente en todos ellos. Michael el minero tiene dos niñas sordomudas. La hija del hombre noble había sido mimada por su debilidad y es molesta y reservada; la hermana de Michael está igualmente afligida pero es autodependiente porque es pobre, y ayuda y enseña a la rica niña mimada. Ambas Rhoda y Eunice se vuelven más cariñosas y menos egocéntricas cuando quedan confinadas a la cama y se dan cuenta de lo mucho que dependen de los demás. Cola Monti funciona como salvador y salvado; salva a un pobre niño callejero italiano de morir de hambre y éste le adora, e idealiza al masculino Archibald y enferma de fiebre cerebral al final para que Archibald le cuide. La enfermedad o la impotencia requiere la presencia de personas de cualquier sexo con un amor que es esencialmente maternal; todos los personajes sienten las emociones más fuertes hacia los que son bebés, o están enfermos, o son inválidos o indefensos. En estos libros para niños el sistema ético de Craik se basa en la obligación de ayudar y proteger a aquellos que son más débiles que nosotros; guía a sus lectores hacia la madurez dándoles oportunidades de sentir el brillo de la aprobación y de la auto-aprobación que llega cuando cuidas a otras personas.
Cuentos populares
Los cuentos de hadas clásicos de Francia fueron publicados en Inglaterra poco después de 1700, pero para 1800 muchas personas consideraban la magia moralmente mala. Educadores como Mrs. Trimmer advertían a los padres que evitaran los libros que “llenaran las cabezas de los niños con nociones confusas de eventos maravillosos y sobrenaturales” o historias como “Caperucita Roja” que “dañan las tiernas mentes de los niños, despertando miedos irracionales y sin fundamento” (citado en Suitable for Children, p. 38). Los cuentos tradicionales ingleses como “Jack y las habichuelas mágicas” eran vistos más a menudo solo en libros de cordel baratos y toscamente ilustrados. Pero el interés serio por el folklore fue incentivado por la traducción, en 1823, de las historias reunidas por Jacob y Wilhelm Grimm. Para las décadas de 1840 y 1850 los cuentos de hadas se habían convertido en una parte reconocida de las lecturas infantiles. No solo eran las historias tradicionales de muchos países reunidas y traducidas, sino también, comenzando por 1850, autores ingleses comenzaron a inventar nuevos cuentos de hadas originales, a menudo con una intención moral o alegórica.
Alice Learmont de Craik (fechada en 1852 pero que fue anunciada para los regalos de Navidad de diciembre de 1851) combina la invención con el folklore tradicional, de una manera parecida en la que Hans Christian Andersen (cuyos libros fueron traducidos en 1846) escribía historias nuevas a partir de ideas sugeridas por la tradición oral. La narrativa de Alice Learmont − un bebé robado de la cuna y criado en el país de las hadas − es original, pero prácticamente todos sus detalles vienen de los cuentos populares del país fronterizo y de las tierras bajas escocesas. Alice es una descendiente de Thomas apellidado Learmont, también conocido como True Thomas, Thomas el Rimador y Thomas de Erceldoune, un poeta del siglo XIII que, según la leyenda y balada, vivió durante siete años con las hadas y regresó con el poder de la profecía.
Muchos de los detalles legendarios sobre Thomas están incorporados a Alice Learmont. Las hadas no son pequeñas criaturas lindas con hadas, sino habitantes de un mundo alternativo que, en la tradición de las tierras bajas, se solapa con el mundo humano. Las hadas inmortales y eternamente jóvenes, que tienen el tamaño de un niño humano, y que viven bajo la superficie de la tierra y salen, visibles para el ojo humano, el día de Noche Vieja y en otros festivales antiguos. Rinden tributo al diablo cada siete años; intenta tener un humano mortal disponible para ofrecerle para así no tener que sacrificar a uno de su propia especie. Son como los humanos en forma pero no tienen almas: no sienten afecto, ni pena, ni miedo, y pasan su vida entre bromas y diversiones.
La historia de Craik saca a colación algunas de las implicaciones psicológicas de los cuentos populares. Alice, nacida justo antes del amanecer en el primer día del año, es robada de la cuna y solo se le permite volver a casa la noche de su nacimiento en intervalos de tres y luego siete años. Criada por las hadas, es, como ellas, egocéntrica e indeferente hacia los demás. Cuando aparece en la casa de su madre humana, registra y juega, critica la comida que se le ofrece y no muestra afecto por su familia. En la noche de su décimo cumpleaños queda brevemente conmovida por el amor de su madre, pero al final regresa alegremente − con muchas ganas − a sus placeres encantados.
Pero cuando alcanza la edad de catorce, Alice comienza a cansarse del juego perpetuo. Descubre que su hermano Hugh ha sido capturado por el espíritu del agua; quiere que Hugh se quede en el país de las hadas para tener a alguien de quien oír la palabra “amor” pero finalmente − por su propio bien − le muestra el modo de escapar.
Cuando Alice vuelve de nuevo con su familia humana, la noche en que cumple diecisiete años, su madre está enferma. Alice se ocupa de ella y en el acto de servir a otra persona se convierte en una mujer. Las hadas van a por ella; se burlan de la pobreza y la fealdad que les rodea y atraen a Alice con su danza, pero ella se niega a marcharse. Las hadas regresan la noche siguiente − quieren desesperadamente a Alice porque le deben el tributo al diablo. Alice, completamente consciente del peligro, aún así sale a por agua para su dolorida madre. La agarran y se la llevan. Ahora puede ver que las hadas son abobinables, marchitas, criaturas viejas imitando absurdamente la juventud. La siguiente vez que salen a la tierra de los humanos, Alice llama a su madre, que la agarra rápido a través de las transformaciones y terrores que las hadas pueden idear. Rescatada por el amor y el valor de su madre, Alice es por fin una humana completa.
Volver a contar la historia hace la estructura moral más obvia de lo que parece en la primera lectura. La historia es más larga y más compleja que la mayoría de los cuentos de hadas tradicionales; los personajes y las escenas están desarrollados con una riqueza de detalle circunstancial. El resultado es seriamente puesto en duda, incluso para los lectores que perciven el mensaje sobre el amor de madre; nuestra sola consciencia de la verdad psíquica cifrada por los semihumanos amorales y ávidos de placer que habitan bajo la superficie del mundo visible nos hace darnos cuenta de que las historias tradicionales no siempre tienen finales felices. Es fácil construir una lectura alegórica sobre el encanto de la ilusión y la despreocupación de la gente joven. Las edades de catorce y diecisiete están obviamente relacionadas con las etapas físicas que convierten a una niña en una mujer; el rápido cambio de formas que Alice experimenta en los brazos de su madre − de bestia a serpiente a barra de hierro ardiente − le resulta familiar a los padres de adolescentes. Las hadas solo tienen poder cuando los mortales fallan; los ríos que uno debe cruzar para llegar a los placeres encantados están hechos de toda la sangre y las lágrimas derramadas en la tierra. El viejo Thomas el Rimador permanece siempre bajo su hechizo porque “como muchos otros bardos, no adoraba la realidad sino el sueño de su propio corazón poeta”. (Alice Learmont, in A Hero, Bread upon the Waters, Alice Learmont, cap. 8).
¿Entonces cómo, dada la fuerza de la ilusión, puede una niña convertirse en una mujer? La respuesta, impuesta por la percepción de Craik de la naturaleza femenina, es darle a un hombre que pueda rescatar y una madre que deba cuidar. Pero la alegoría no se inmiscuye. Es esencialmente una capa de enriquecimiento, una estructura subyacente que da cohesión a los materiales tradicionales. Alice Learmont merece ser más recordada de lo que ha sido.
Las colecciones de cuentos de hadas continuaron aumentando durante la década de 1850. Alexander Macmillan le pidió a Craik editar lo que él esperaba que sería la antología definitiva para vender. En mayo de 1862 le envió volúmenes de Planché y Grimm y le recomendó que consultara el Cabinet des Fées de sesenta volúmenes en el Museo Británico. Le pidió que “intentara por todos los medios elegir tantos de los que fueran claramente los mejores para hacer un volumen… para que nuestros bebés que aún no habían nacido supieran que tenían toda la crème de la crème de los cuentos de hadas” (Macmillan, p. 109).
La colección, titulada El Libro de las hadas (1863), contiene treinta y seis cuentos, incluyendo la mayoría de los que se habían convertido en completamente estándar y algunos que son menos conocidos. La introducción indica que Craik decidió deliberadamente omitir los cuento de hadas modernos o inventados; así que no hay Hans Christian Andersen ni “Ricitos de Oro y los tres ositos” (que supuestamente había sido escrito en aquel momento por Robert Southey).
Al contrario que muchos victorianos serios de mitad de siglo, Craik no metió máximas para cambiar las historias para sus propios fines. (Fairy Library de George Cruikshank, publicado en 1853-54, tiene al hada madrina de Cenicienta soltando una lección templanza, y a Jack reentrenando al gigante para construir carreteras y puentes en lugar de matándole). Craik estaba encantada con el juego avaricioso de “El Gato con Botas”, que Cruikshank encontraba tan inmoral. Y aunque dejó fuera a “Barbazul” − la historia más criticada por inducir pesadillas y terrores por las noches − no intento evitar que los niños se asustaran. “Pequeña Gota de Nieve” (ahora conocida generalmente como “Blancanieves y los Siete Enanitos”), como la versión de los Grimm, tiene a la malvada madrastra que exige al cazador que traiga de vuelta los pulmones y el hígado de Gota de Nieve, un detalle tratado por encima por los primeros traductores, que normalmente hacían que le dijera simplemente que perdiera a Gota de Nieve en el bosque. Se atiene al abrupto final de “Caperucita Roja”, sin que ningún padre o leñador mate al lobo y rescate a la niña y a la abuela, y preserva el trágico resultado de “El enanito amarillo” de Madame d’Aulnoys.
En conjunto, las versiones de Craik son muy cercanas a sus fuentes. A veces hace el lenguaje menos abrupto, clarifica detalles, provee transiciones para hacer que las historias se lean más fácilmente. Añade algunas explicaciones racionales de causas y motivos; en “La Bella Durmiente en el bosque”, por ejemplo, explica que una rueca permanece en el palacio porque el viejo hombre de la torre es “tan viejo y sordo que nunca oyó el edicto del rey” (El libro de las hadas, 1863). También añade algunos toques humanos. El hada buena pone a todo el mundo a dormir con la princesa porque “podría quedar avergonzada, especialmente con un joven príncipe a su lado, al encontrarse sola”. Al final de la historia el perro de la princesa se queja porque su ama está prestando atención al príncipe en lugar de a él.
La versión de Perrault del cuento termina con una historia secundaria sobre la madre del príncipe, que es un ogro. Craik, como muchos cuentacuentos recientes, omite este material y concluye, brevemente, con su propia voz: “No − tanto si el día de las hadas había acabado como si no − vio jamás la princesa nada más que a sus siete hadas madrinas. Vivió una vida larga y feliz, como cualquier otra mujer normal, y murió vieja, amada, arrepentida, pero, como el príncipe ya había muerto, perfectamente contenta”. Esto es lo más lejos que llegó Craik, en El libro de las hadas, añadiendo comentarios o revelando una actitud autorial.
Libros para los niños que Craik conocía
Una vez Craik estuvo por encima de las necesidades de la ficción didáctica que había vendido durante los primeros años, dijo que creía que “ningún ‘sermón’ debía ser admisible” en un libro para niños. (“La edad de oro”, Macmillan’s Magazine, p. 297). Después de que tuviera ahijados y después, más tarde, una hija adoptada, Craik comenzó a escribir libros simples basados en la vida diaria para y sobre los niños que conocía.
Nuestro año: un libro para niños en prosa y verso (1860) es un almanaque que aporta, cada mes, dos poemas y una narrativa que sugieren cosas que ver y hacer. Craik se juntó con dos jóvenes colaboradores y recordó lo que ellos habían hecho de verdad; contaron dónde encontrar un nido de orugas o fresas salvajes, cómo trasplantar jacintos, cómo hacer silbar a un sauce, y las verdaderas “reglas” de algunos juegos de pilla-pilla.
Las vacaciones de la pequeña Sunshine (1871) es también, como reza el subtítulo, “Un cuadro de la vida”. No habían habido muchas historias verdaderas de guarderías antes de 1870; habían rimas, cuentos de hadas y alfabetos, pero no libros sobre las aventuras de niños muy pequeños contadas en un lenguaje que los oyentes de preescolar pudieran seguir. En Las vacaciones de la pequeña Sunshine Craik escribió sobre cuando llevó a su hija a Escocia cuando aún no tenía tres años. Es el tipo de historia que muchos de nosotros nos inventamos o buscamos para preparar a los niños para nuevas experiencias − habla sobre hacer las maletas, ir en tren, bañarse en una palangana en una casa extraña, los celos cuando Mamá coge a un bebé de otra persona, cenar comida extraña, hacer tostadas en forma de peces y que naden en el té de Mamá. La moral es más para el que lee en voz alta que para el oyente; “Mamá” es bastante tolerante con los celos y los enfados a altas horas de la noche, y no le da vergüenza sacar la mantita (un trozo harapiento de franela de un viejo delantal) para que Sunshine pueda dormir cómoda en el tren.
Las aventuras de un Brownie (1872) fue escrita también para Dorothy, con palabras simples y un tono de voz que estimula el juego imaginativo sin justificar las mentiras. El Brownie es un pequeño hombre viejo de la altura de un pie que vive en el sótano del carbón, nadie le ve excepto los niños, y es probablemente el responsable de los ruidos que se oyen a veces en las paredes. También tiene una tendencia a conspirar con los niños para que puedan hacer lo que quieran sin dejar de ser obedientes − hace que caigan cerezas del arbol, por ejemplo, cuando a los niños les han dicho que no pueden trepar para coger la fruta.
La mayoría de los tardíos poemas e historias cortas para niños de Craik estuvieron marcados por un intento de estimular la empatía con los sentimientos de los demás. Algunos de los primeros cuentos románticos (“La hija del italiano”, “Antonio Melidori”, “La mestiza”, “El último de los Ruthven”) se habían convertido en propiedad juvenil para finales de siglo. Pero las piezas que Craik escribió más tarde para Chambers’s, Good Words for the Young, y Once a Week fueron más tranquilas y cercanas a la vida que ella conocía. No escribía piedras de acción o aventura. Siempre estaba en contra del dolor y del sufrimiento en cualquiera de sus formas; escribió sobre “La caza de la liebre” desde el punto de vista de la liebre y, aunque se las había arreglado para generar un poco de respeto silencioso para los soldados individuales con ensayos escritos durante la Guerra de Crimea, sus escritos para niños es muy consistentemente pacifista. En el poema “Día de Waterloo” (Our Year) los niños que le piden a su abuelo que les cuenten una historia reciben una desalentadora sobre cómo ha sido perseguido durante más de cuarenta años por el grito de un soldado herido francés al que su caballo le pasó por encima en la aglomeración de la batalla.
Aunque las historias enfatizan la empatía y el entendimiento, Craik no creía que uno debiera mentirle a los niños. En “Pobre Prin” una cariñosa madre le cuenta a sus hijos cómo ahogó a su perro con sus propias manos para evitar que fuera con un amo malo. Su padre y su madre que, entendemos, tienen sus propios problemas, se habían simplemente desahogado con su hija ordenándole que llevara al perro con su nuevo dueño en lugar de explicarle sus preocupaciones y decirle por qué tenían que vender al perro. La historia parece diseñada para ayudar a los niños a entender que los padres son imperfectos, y que a veces no se puede hacer nada contra la injusticia y los abusos. También hay muchos retratos de gente joven − particularmente chicas − que asumen una responsabilidad muy pesada a una edad temprana, y que están orgullosas de su autonomía pero se les ha negado su juventud.
Las múltiples fantasías del principito cojo
El principito cojo y su capa viajera (1875) es un cuento de hadas inventado o, como Craik lo llamaba, una parábola. El pequeño Príncipe Dolor queda inválido justo después de nacer. Su tío, el Príncipe Regente, usurpa el trono y exilia al Príncipe Dolor a una torre impenetrable situada en medio de unos páramos, solo con una criminal condenada como compañía y enfermera. Una vez que el Príncipe Dolor supera la infancia su vida se vuelve inaguantablemente aburrida y solitaria. Desea desesperadamente un cambio − incluso la muerte si no hay otro cambio posible. Un hada madrina aparece y le dice “No puedo alterar tu destino de ningún modo, pero puedo ayudarte a soportarlo” (cap. 3). Le regala una capa viajera que le permite volar por los aires y ver − pero no tocar − el mundo natural y sus gentes. Al principio el príncipe simplemente disfruta de la naturaleza y envidia todo lo que está vivo y activo; a veces, de hecho, el contraste hace que su propio destino sea mucho más difícil de soportar. Entonces, desde su punto de mira sobre la tierra, comienza a ver los callejones sucios tras las majestuosas fachadas y siente compasión por aquellos que tienen menos que él. Finalmente, el tío usurpador muere en una revolución. El Príncipe Dolor recupera el trono y dirige su país con sabiduría y compasión.
En cierta medida, obviamente, la historia es una alegoría sobre la imaginación (y, quizás, sobre la escritura de ficción). La capa viajera mágica puede proveer entretenimiento, alimentar a la mente y confortar el alma incluso en las circunstancias físicas más opresivas. La imaginación, sin embargo, no es simplemente para escapar. Una vez que el Príncipe Dolor entiende que ha nacido para reinar, una su capa mágica para examinar las partes desagradables de la vida en lugar de ver solamente lo que quiere ver. La imaginación humana, entonces, es la clave para una apreciación empática de toda la vida humana, y la empatía es la fuente de la bondad humana. En ese nivel, la historia funciona bastante bien. El lenguaje es lo suficientemene simple para leer en voz alta a niños de seis o siete. Hay suficientes detalles secundarios − acontecimientos de la vida en la torre, viajes diferentes en la capa viajera, puntos culminantes menores de frustración o desespero − para hacer cada uno de los diez capítulos una unidad satisfactoria. Comentarios irónicos ocasionales sobre las políticas y costumbres de Nomansland, que es, dice la autora, “muy parecido a nuestro país o a cualquier otro” (cap. 1), aparecen para ser apreciados por un adulto que está leyendo en voz alta.
Pero ese nivel no explica satisfactoriamente la manera en la que El principito cojo continúa frecuentando la memoria de muchas de las que lo leyeron cuando eran chicas preadolescentes. Como los cuentos de hadas clásicos, la historia toca una fantasía más profunda. El huérfano e indefenso Príncipe Dolor es una proyección de la situación femenina. Hereda su nombre y su naturaleza de su madre, la Reina Dolorez, una mujer triste y paciente, gentil, resignada, diligente y totalmente ignorada por el rey y la corte. El hada madrina y su regalo también llegan a Dolor por la línea femenina. Es cojo solo debido a las costumbres sofisticadas superficiales (a una niñera se le cae mientras está arreglando su vestido para la ceremonia de bautizo). Es el legítimo gobernante de su país, pero no se le permite ocupar su puesto porque su cuerto es defectuoso. No puede evitarlo porque es físicamente débil y nadie le presta atención. Su tío permanece ilegítimamente en el poder a través de engaños disfrazados de tierna (caballerosa) preocupación por la salud del Príncipe Dolor. Es encerrado en un hogar pequeño pero físicamente cómodo donde no tiene contacto con iguales, conoce el mundo sólo a través de los libros, y sufre porque no tiene nada que hacer. Cuando le dejan solo en la torre y cree que va a morir, desea “haber hecho algo antes − algo que valiera la pena hacer, por lo que alguien le recordara” (cap. 9). A pesar de su percepción de las durezas del mundo y de su reconocimiento de que él, como gobernante, podría corregir algunas de ellas, no hay ninguna acción que pueda hacer para alterar su propia situación. Debe esperar a ser rescatado por la enfermera convicta − una mujer individualista, y por ello no debilitada por la práctica social − que aprovecha la oportunidad creada por una revolución para que Dolor sea proclamado rey.
Pero incluso volver a su reino no hace completo a Dolor. Aprende a caminar solo con muletas y depende de la ayuda de los demás. Es un rey humano porque vive “en y para otras personas” (cap. 10). Abole la pena capital y hace sus dominios limpios y saludables, pero nunca se casa con una reina; cría a su sobrino como su heredero. Y si era feliz o no, dice la autora, “es una pregunta que ningún ser humano puede decidir. Pero creo que lo era, porque tenía el poder de hacer feliz a todos los que le rodeaban, y lo hizo, también…” (cap. 10). Sin embargo, una vez que su heredero alcanza la mayoría de edad, Dolor abdica el trono y saca su capa viajera una última vez para ir a las Montañas Hermosas. “Estoy cansado, muy cansado”, dice a sus súbditos. “Dejadme ir a casa” (cap. 10).
¿Está el poder de esta experiencia de vida femenina escrit en el cuento, o lo ha puesto ahí la interpretación contemporánea? Al principio del capítulo 5, Craik dice que “esta historia tiene un significado, más profundo que aquel de un cuento de hadas ordinario… Pero lo he escondido con tanto cuidado que las personas más pequeñas, y muchas de las gentes grandes, nunca lo encontrarán…” Algunos de los detalles sugieren las condiciones sociales bastante específicas de la vida de las mujeres victorianas. Los elementos esenciales contienen la mimsa fantasía que reside tras muchos de los escritos de Craik, tanto para niños como para adultos: rechazo, indefensión forzada, un descubrimiento de la autodeterminación interna que puede no alterar el estatus de sofisticación pero hace la vida más llevadera, y la compensación encontrada en el vivir por y a través de los demás.
Elain Showalter sugiere que la historia es una “alegoría de la misma Craik − expulsada del reino feliz de la familia por el abandono de su padre, inválida por su rol femenino, y finalmente redimida gracias a la autodisciplina y la imaginación” (“Dinah Mulock Craik and the Tactics of Sentiment”, p. 8). Aunque podría ser el caso, la fantasía crece desde raíces que son ampliamente compartidas. Como novelista y escritora para niños, el punto más fuerte de Craik no era su poder de observación sino su habilidad para golpear los brotes de sentimiento; estaba en contacto con sentimientos que han conmovido y siguen conmoviendo a muchísimas mujeres.
Novelas cortas
Las novelas muy cortas que Craik escribió más tarde en su vida son lo que la práctica acutal de biblioteca llamaría “libros para adultos jóvenes”. En 1871 Craik había editado un diario privado escrito por una chica en su adolescencia durante una breve estancia en Francia para que pudiera ser publicado como Hace veinte años. En el prefacio del volumen Craik dice que no había omitido los sentimientos de la chica “sobre el amor, el matrimonio y otros temas usualmente tabú en los libros para chicas. ¿Por qué? Las chicas pensarán en estas cosas − sí, y también hablarán de ellas” (Hace veinte años, p. iv). Las novelas de Craik para “chicas en edad de crecer” (Discuso, firmado “La autora de ‘John Halifax’”, impreso como publicidad en Is It True?) son sobre el amor, pero no sobre encontrar al Príncipe Azul y vivir felices para siempre. Trataba los apegos adolescentes con bastante seriedad pero mostraba que en el mundo real incluso el amor más perfecto puede no ser recíproco o estar frustrado, dejando a las mujeres jóvenes con vidas para llenar con sus propios recursos.
Mi madre y yo: la historia de amor de una chica publicada en Good Words entre enero y julio de 1874, está narrada en primera persona por Elma Picardy. Su madre gentilmente la empuja fuera del niño animándola a tomar sus propias decisiones. Elma va a visitar a unos parientes adinerados y se encariña de su primo Major Conrad Picardy, que es pequeño, gentil, y sufre por los efectos de una herida que recibió en la India. Elma queda sorprendida y consternada cuando otro hombre le propone matrimonio; era demasiado inocente como para reconocer los signos del cortejo, y está confundida por sus secretos y quizás inapropiados sentimientos hacia Conrad, y hace planes torpes de demora día tras día. Entonces se marcha a casa a cuidar a su madre durante una fea y dolorosa enfermedad. Se consuela aprendiendo que puede ganar dinero para cuidar a su madre enseñando a los hijos del doctor, y acepta como permanente su amor no declarado por un hombre que no se casará con ella porque tiene tendencia al tisis y porque ya ha perdido a la mujer que amaba cuando era joven.
En El arbusto de laurel, publicada también en seis fascículos en Good Words, en 1876, Fortune Williams y Robert Roy son institutriz y tutor en la misma familia. Ambos son reservados e independientes, pero ambos tienen, a veces, “un anhelo desesperado de disfrutar” de los placeres que otras personas jóvenes parecen tener (17, parte 1). Ella espera y espera a que él le diga algo que admita sus sentimientos, pero él es demasiado tímido e inseguro para hacerlo. Él se marcha del país, y la carta que prometió escribir nunca llega. Quince días después ella es la tutora de dos jóvenes mujeres de las cuales había sido institutriz, y el vuelve, también sin casarse, con dos niños huérfanos que ha prometido educar. Se hacen amigos pero la restricción entre ellos permanece; todavía ella no tiene manera de averiguar si él alguna vez la amó. Al final se descubre que él si que le escribió; la carta se perdió y él interpretó su ausencia de respuesta como una señal de rechazo. Se casan, una sobria pareja de mediana edad sometida por una vida de deber y represión. Su pequeña madre (1881) es sobre una chica que, desde la edad de diez años, guía y proteje a su débil e indeciso hermano gemelo. Al final también mantiene a sus hijos gemelos. Está prometida durante años a un compañero del colegio que se dedica a esperar, pero ella muere a los treinta, antes de que la boda tenga lugar. Aunque parece contenta con su rol de cuidadora − particularmente porque tiene bebés que criar − la amargura sale a veces a la superficie. Dorcas es activa, racional y enérgica; aprende griego y matemáticas para preparar a Cyprian para Oxford; es tanto la madre como el padre de sus niños. Pero como Cyprian es un chico, es el que puede hacer el examen de Oxford, el que su padre quiere que vaya a reunirse con él en la India, el que tiene los medios para casarse cuando quiera.
Miss Tommy (1884) presenta la visión de una niña de una serena vieja soltera que vive una vida satisfecha y esencialmente doméstica, llenando su tiempo con tareas voluntarias. Ella también tuvo un romance frustrado y no declarado cuando era joven; en su tercera edad la pareja que nunca se casó se convierte en amigos cercanos y con confianza porque, inferimos, las barreras sociales y las inhibiciones emocionales creadas por la sexualidad ya no les afecta.
Cada uno de estos libros es esencialmente una historia larga más que una novela: cada una tiene una línea narrativa sencilla, un elenco de personajes restringido, un objetivo simple, y un único efecto emocional impregnado. El propósito de Craik, dijo, era darle a las chicas jóvenes “una verdadera impresión de lo que es la vida” (Advertisement, Is It True?). En El arbusto de laurel advierte a sus lectoras de que no está escribiendo “una historia sensacional… no aparece ningún Deus ex machina para arreglarlo todo… Porque siempre me he dado cuenta de que en la vidad raramente hay ‘efectos’ sorprendentes” (parte 5). Y por ello Craik era muy cuidadosa de no alentar la idea de que encontrar un hombre al que amar era el final feliz de todas las vidas de las chicas jóvenes. Pocas veces los sucesos de la trama crean algunas de las situaciones, pero no son primariamente los sucesos los que separan a la heroína del hombre al que ama. Al contrario, los amantes son separados porque la autora no provee un accidente dramático para que se junten y superen sus inhibiciones. Las declaraciones de amor son prevenidas por la timidez, por la desconfianza de uno mismo, por la inseguridad y la inestabilidad, por la propia torpeza que surge de los extraños y desconocidos sentimientos hacia una persona del sexo opuesto.
Craik recordaba las intensas emociones de la adolescencia. Escribió en uno de sus ensayos que “los años entre los doce y los veinte son, para la mayoría, una estación que es cualquier cosa menos agradable; una crisis en la que ambos el corazón y el cerebro están repletos de tumulto, cuando toda la vida se ve extraña y sorprendente − deliciosa con exquisitas fantasías − y agonizante con penas igualmente quiméricas y antinaturales” (“In Her Teens”, 10, p. 220). Las novelas reflejan ese humor, pero no inventan escenas exageradas para dar al lector el desahogo de las lágrimas sentimentales. Los dolores emocionales de las heroínas son privados; a menudo, sin duda, surgen del sentido de que las emociones no pueden ser compartidas porque no hay nadie con quien sea seguro compartirlas.
De algún modo, puese, estas novelas adolescentes proveen una salida para los sentimientos que las chicas jóvenes tenían que reprimir. Parecen alentar la creencia fantasiosa en un amor decepcionado como una manera de canalizar los deseos sexuales que no se cumplían. Craik usó bastante deliberadamente las historias de amor para preparar a las niñas para ser independientes en el mundo, en lugar de experar que el matrimonio fuera su único destino. Repetidamente mostró a las mujeres jóvenes que incluso si el Príncipe Azul aparece puede que sea tímido, indiferente, que se esté muriendo o que tenga sus propios problemas; no les dio falsos modelos de solteronas felices que nunca habían estado preocupadas por los espacios vacíos en sus vidas como mujeres.
La ficción de Craik se volvió más conservadora durante sus últimos años. Ninguna de estas heroínas es tan inteligente o dotada como las mujeres importantes de sus primeros libros. Incluso considerada como ficción adolescente, como un estilo relativamente simple y un objetivo limitado, las novelas cortas carecen de la energía y la inventiva del trabajo anterior de Craik. Sin embargo, revelan la profunda tristeza y resignación que, al final de su vida, Craik parecía sentir que era la inevitable consecuencia del destino de la mujer.
Modificado por última vez en 16 de agosto de 2007; traducido el 28 de mayo de 2018