uskin, le grand critique d'art et de la société de l’époque victorienne, a eu une influence considérable sur son époque autant que sur la nôtre. Comme de nombreux autres victoriens, il avait une énergie étonnante car, outre une volumineuse correspondance et une grande quantité de superbes aquarelles, il a laissé à la postérité de la poésie, une fantaisie pour enfants, des livres et essais sur la géologie, la botanique, la politique de l'Eglise, l'économie politique, la peinture, la sculpture, la littérature, l’architecture, l’éducation artistique, le mythe et l'esthétique. Il eut une influence importante aussi bien en tant que défenseur du style néo-gothique au dix-neuvième siècle qu’en tant qu’inspirateur de la réaction fonctionnaliste contre tous les styles «néo-» dans des domaines de l'architecture et du design un siècle plus tard. Grand vulgarisateur des arts, il a fait beaucoup pour rendre populaire l'art autrefois considéré comme élitiste et pour permettre au grand public d’y accéder. Ruskin, qui cherchait à supprimer la frontière entre les beaux-arts et les arts appliqués, a fourni une source d'inspiration majeure pour le mouvement Arts and Crafts. Théoricien brillant et critique du réalisme dans sa dimension pratique, il a également écrit les plus beaux textes du XIXe siècle sur la fantaisie, le grotesque et le symbolisme pictural. Eminent interprète des mythes, de l’iconologie traditionnelle, aussi bien que des textes, Ruskin fut également l'un des rares écrivains du XIXe siècle à s'intéresser à l’analyse de la composition et à la critique formelle.
Sa très large gamme de goûts, d’intérêts et de sympathies lui a permis de commenter avec enthousiasme et finesse les œuvres les plus traditionnelles de Turner aussi bien que ses huiles tardives proto-expressionnistes, de défendre et même de créer un goût pour la peinture des préraphaélites anglais, des primitifs italiens, et des vénitiens du XVIe siècle. Même s'il était un grand connaisseur du passé et de ses traditions, il concevait le rôle du critique comme s’adressant avant tout à ses contemporains. Contrairement à Matthew Arnold, qui, au cours d'une des grandes époques de la littérature anglaise, [3/4] affirmait à ses contemporains qu'ils ne pouvaient pas créer d'importants travaux d'imagination, Ruskin s'aperçut qu'ils l’avaient déjà fait, et il commenta audacieusement les œuvres de Tennyson, Browning, Dickens, et d'autres encore en les replaçant dans le contexte des grandes traditions de la littérature et de l’art en Occident — des traditions que ses propres écrits avaient tant contribué à définir. À une époque de grands stylistes de la prose, il maîtrisait de nombreux styles dont le plus remarquable fut peut-être celui de la « peinture en mots » dont il se servit pour certains de ses passages les plus célèbres. Les écrits de Ruskin sur les arts influencèrent non seulement certains victoriens éminemment sérieux, tels que William Morris, William Holman Hunt, J.W. Inchbold, et beaucoup d'autres; mais aussi des auteurs très originaux, comme Walter Pater, Oscar Wilde et William Butler Yeats. Ses écrits sur la conception et la vérité des matériaux eurent une immense influence sur l'architecture et le design industriel en Grande-Bretagne, en Europe et même aux Etats-Unis. On retrouve l'empreinte de sa pensée dans les endroits les plus inattendus — dans, par exemple, les romans et les écrits de voyage de D.H. Lawrence, des œuvres qui révèlent l'influence de Ruskin en tant qu’artiste et critique de la société, mais aussi en tant que maître de la « peinture en mots ». Par l’attention extraordinairement précise qu'il porta à différentes œuvres d'art et aux traditions dont elles étaient issues, Ruskin s’imposa comme le critique d'art et le critique littéraire par excellence de l'époque victorienne. Pour autant, il a également demandé à ses lecteurs de percevoir l'art dans ses contextes sociaux, économiques et politiques. En effet, comme le souligne Arnold Hauser dans l'Histoire sociale de l'art [The Social History of Art] (1952):
Il n'y a jamais eu une prise de conscience aussi claire de la relation organique entre l'art et la vie que depuis Ruskin. Il fut sans doute le premier à interpréter le déclin de l'art et celui du goût comme les signes d’une crise de la culture générale, et à formuler le principe de base, qui aujourd'hui encore n’est pas suffisamment apprécié, selon lequel les conditions dans lesquelles vivent les hommes doivent d'abord être changées si l’on veut réveiller leur sens de la beauté et leur compréhension de l'art. . . Ruskin a également été le premier en Angleterre, à insister sur le fait que l'art est d'intérêt public et qu'aucune nation ne peut le négliger sans mettre en danger son existence sociale. Il fut, enfin, le premier à annoncer [4/5] que l'art n'est pas le privilège des artistes, des connaisseurs et des classes instruites, mais fait partie de l'héritage et du patrimoine de chaque homme. . . Ruskin a attribué le déclin de l'art au fait que l'usine moderne, avec son mode mécanique de production et sa division du travail, empêche une véritable relation entre le travailleur et son travail, c'est-à-dire qu’elle anéantit l'élément spirituel et éloigne le producteur du fruit de son travail. . . [Il] a rappelé ses contemporains aux charmes de l'artisanat solide et attentionné, par opposition aux matériaux contrefaits, aux formes insensées et à l'exécution hâtive et bon marché des produits victoriens. Son influence fut extraordinaire, presque indescriptible. . . La fonctionnalité et la solidité de l'architecture moderne et de l'art industriel résultent pour une large part des doctrines de Ruskin et de ses efforts.
La prise de conscience par Ruskin des dimensions sociale et politique de l'art, de l'architecture et de la littérature inspira ses écrits sur l'économie politique, et la lecture de ces œuvres changea la vie d’hommes aussi différents que William Morris et le Mahatma Gandhi. En effet, une enquête auprès du premier parlement dans lequel le parti travailliste britannique fut représenté a révélé que Unto This Last de Ruskin avait eu une plus grande influence sur les députés que Das Kapital, et les historiens récents l’ont crédité d'une contribution majeure aux théories modernes sur l'état-providence, la consommation et l'économie.
Ruskin est arrivé sur la scène victorienne avec ses interprétations de l'art et de la société à point nommé, car il a contesté les normes établies par les autorités artistiques au moment même où un grand nombre d'industriels nouvellement enrichis et de bourgeois commençaient à se préoccuper de questions culturelles. Parce qu'il plaidait la cause de l'art dans la langue que son public était habitué à entendre utilisée pa le clergé évangélique ses appels reçurent une écoute particulière chez les évangéliques à l'intérieur comme à l’extérieur de l'Église d'Angleterre qui formaient la grande majorité des croyants durant la plus grande partie de l'époque victorienne. De même, la position de Ruskin à l'extérieur des autorités artistiques, comme son [5/6] ton polémique, son vocabulaire évangélique, et ses citations des Écritures, frappèrent la note juste auprès des membres de la classe moyenne montante, qui saluèrent la vision de Ruskin comme alternative supérieure à la culture d’élite monopolisée par l'aristocratie et les autorités artistiques.
De plus, Ruskin se manifesta à un moment particulièrement intéressant dans l'histoire de la théorie critique. Comme sir Joshua Reynolds et de nombreux autres défenseurs de l'art de la peinture en Occident, il choisit d’augmenter le prestige de l’art visuel en le couplant avec sa sœur plus honorée, la littérature. Toutefois, contrairement à la plupart des défenseurs des théories des « arts frères », Ruskin n'a pas fait valoir que la peinture et la poésie sont des arts connexes, car tous deux imitent la réalité. Au contraire, en s’inscrivant dans la tradition romantique, il insista sur le fait que les deux sont des arts qui expriment les émotions et l'imagination de l'artiste. Selon la conception romantique du poète que Ruskin reprit de Wordsworth, le poète perçoit avec sensibilité le monde de l'humain et celui de la nature et exprime ses réactions émotionnelles à travers son art. Ainsi, lorsque Ruskin coupla sa vision romantique de la poésie avec une conception néo-classique de la peinture pour formuler sa théorie des « arts frères », il refusa de renoncer à tout aspect de l'art. En tant que théoricien néo-classique, il se préoccupa des effets de l'art sur le public et, en tant que théoricien romantique qui se concentrait sur les émotions et l’imagination de l'artiste, il insista sur la sincérité, l'originalité et l'intensité de l’art et de la littérature à leur plus haut niveau. L’esthétique victorienne de Ruskin repose ainsi à parts égales sur des critères subjectifs et objectifs, néoclassiques et romantiques. Une telle richesse, un tel éclectisme, et une telle volonté de faire face à des problèmes difficiles, plutôt que de se contenter de solutions simples et néanmoins plus élégantes, sont caractéristiques de la pensée de Ruskin.
L’une des stratégies de lecture particulièrement utiles pour aborder les trente-neuf volumes massifs qui constituent l'édition Library des œuvres de Ruskin est fournie par le fait que tout au long de sa carrière, il écrivit comme un interprète, un exégète. Pour Ruskin l'acte d'interprétation, qui conduit dans de nombreux domaines de l'expérience humaine, produit non seulement des lectures de peintures, de poèmes, [6/7] et de bâtiments mais l’amène aussi à « lire » des phénomènes contemporains, tels que les nuages d'orage et le mécontentement de la classe ouvrière. Que ce soit en expliquant l'art de Turner dans Modern Painters, l'importance d'une rampe de fer dans un pub dans la Couronne d'olivier sauvage, ou la nature de la vraie richesse dans Unto This Last, il interpréta la nature et les significations des sujets qu'il estimait que le public britannique devait comprendre. Avant d'aborder la façon dont les projets d'interprétation de Ruskin forment et informent toute sa carrière, nous devons jeter brièvement un regard à quelques-unes de ses œuvres majeures, car c'est dans le cadre de leurs buts et procédures différents que sa tendance à interpréter a pris forme et évolué.
Exemples de dessins de paysages par Ruskin: (gauche) Rheinfelden; (droite): Etude d’arbres à Sens.. [Cliquez
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Modern Painters, Volume I (1843), est la première des œuvres majeures de John Ruskin. Il commence avec une brève explication de ses conceptions du pouvoir, de l'imitation, de la vérité, de la beauté, et de leur relation à l'art, après quoi il passe à la défense de Turner contre les charges de certains critiques selon qui ses peintures sont « contraires à la nature ». Convoquant œuvre après œuvre des maîtres anciens, il montre que ce peintre moderne dispose d'une connaissance plus vaste et plus exacte des phénomènes visibles que n'importe lequel de ses prédécesseurs. Il attaque ses adversaires sur leur propre terrain et démontre « par une enquête approfondie des faits réels, que Turner est comme la nature, et qu’il a peint la nature plus que tout autre homme qui ait jamais vécu » (3.52). Ruskin traite des vérités générales, ce par quoi il entend le ton, la couleur, le clair-obscur, et la perspective, puis étudie la gamme et l'exactitude des représentations par Turner de plantes, arbres, ciel, terre et eau. Au-delà de son intention polémique, Modern Painters devient ainsi une visite guidée à travers la nature et l'art réalisée par un homme dont les yeux voient et dont l'esprit comprend les phénomènes d'un monde naturel d’une richesse infinie.
Etude de chardon à Crossmount. [Cliquez sur l’image pour l’agrandir.]
Le second volume de Modern Painters (1846) contient à la fois les théories de Ruskin sur l’imagination et son système théocentrique de l'esthétique par lequel il explique la nature de la beauté et démontre son importance dans la vie humaine. Il combine une théorie de l'imagination inspirée de Coleridge (auquel il semble avoir eu accès indirectement par la voie de Leigh Hunt) avec les conceptions évangéliques sur la prophétie biblique et l'inspiration divine. La beauté « est soit le souvenir de la conscience, écrit dans les choses extérieures, [7 / 8] ou elle est un symbole d'attributs divins dans la matière, ou c'est le bonheur des êtres vivants, ou l'accomplissement parfait de leurs fonctions et attributions. Dans tous les cas, elle est quelque chose de divin » (4.210). Toute beauté, ainsi considérée, relève de la théophanie, la révélation de Dieu. Contempler la beauté, comme contempler la Bible, l’autre révélation de Dieu, est un acte moral et religieux.
Comme beaucoup de ses écrits sur les arts, ses théories sur la beauté incarnent une esthétique fondée sur les « arts frères » et en tant que telles, elles relèvent à la fois des approches néoclassique et romantique. Ainsi, ses théories sur la beauté typique (ou symbolique) de beauté, qui mettent l'accent objectivement les qualités existantes dans le bel qui mettent l'accent sur les qualités existant objectivement dans le bel objet, découlent de la conception néoclassique et même antérieure, selon laquelle la beauté est créée par l'unité dans la variété, la symétrie, la proportion et d'autres critères, principalement d'ordre visuel. En créant cette esthétique classique ordonnée, apolinienne, Ruskin s'inspire de L’Ethique à Nicomaque d'Aristote et les écrits d'Addison, de, de Pope, de Johnson, et Reynolds. En revanche, sa notion de la beauté vital [Vital Beauty] la beauté des êtres vivants, souligne les états subjectifs et les sentiments du spectateur et s’inspire des poètes romantiques, principalement de Wordsworth, et des philosophes du XVIIIe siècle, notamment Adam Smith, David Hume, et Dugald Stewart, dont les idées sur la sympathie et sur l’imagination bienveillante préparèrent la voie au romantisme. En d'autres termes, Ruskin créa une esthétique victorienne par la fusion des conceptions néoclassique, romantique, et chrétienne de l'homme et de son monde.
Avant de terminer Modern Painters, Ruskin écrit Les Sept Lampes de l'Architecture (1849), un autre ouvrage au parfum évangélique très prononcé. Malgré que l’intérêt de Ruskin ait délaissé la peinture pour se pencher sur ce qu'il appelait « l'art entièrement politique de l'architecture », Les Sept Lampes a plus en commun avec le second volume de Modern Painters qu' avec n'importe lequel de ses autres livres. Comme les deux premiers volumes de Modern Painters auxquels il renvoie le lecteur, Les Sept Lampes de l'Architecture affirme que la beauté et le concept « ne sont pas beaux parce qu'ils sont copiés à partir de la nature ; seulement il est impossible pour l'homme de concevoir la beauté sans l’aide de la nature » (8.141). En outre, il s’efforça de gagner l'approbation des évangéliques pour le style gothique, qui était [8/9] généralement associé à la Haute Eglise [High Church] anglicans et catholiques romains — avec le soutien de la Camden Society, de la Société ecclésiologique et celui d'Augustus Welby Northmore Pugin. Ruskin se fonde sur des interprétations typologiques largement acceptées, y compris par les évangéliques du Livre du Lévitique, afin de convaincre son auditoire protestant que Dieu a voulu que l’homme consacre beaucoup de temps, d'énergie et d'argent à construire des églises. Il adopte même des accents de prédicateur évangélique, lorsqu’il plaide pour la vérité des matériaux dans la construction architecturale. Cet accent eut un impact considérable sur le monde moderne. Bien que Ruskin n'était pas le seul victorien à souligner l’importance de l’authenticité des matériaux, ses idées furent reçues par un auditoire beaucoup plus large que celui des passionnés d’architecture auquel s’adressaient ses contemporains ; ainsi, les architectes et les historiens de l'architecture s’accordent à considérer que Ruskin a fourni au XXe siècle une grande partie de son inspiration initiale en matière d'architecture et de design.
Bien que tissant consciemment des liens entre ses commentaires sur l'architecture et ceux exprimés dans ses volumes précédents, Ruskin aborde néanmoins un aspect nouveau en soulignant l'importance de l'art et de la création collectifs. En outre, il veut aussi accorder à l'ouvrier la position individuelle, l'indépendance et les plaisirs de l'artiste romantique. Par conséquent, si l'on considère la vitalité de l'architecture, « la bonne question à poser, sur tout ornement, est simplement la suivante : fut-il réalisé dans la joie — le sculpteur était-il heureux lorsqu’il y travaillait? » (8.218) Ces deux derniers points ont largement contribué à façonner notre art et notre design au XXe siècle, car ils ont influencé la conception des villes, des maisons, des meubles, des ustensiles : des choses que nous voyons et touchons dans la vie quotidienne. Cette conviction, qui a inspiré William Morris, le mouvement Arts and Crafts et le Bauhaus, a, comme les traités de dessin de Ruskin et d'autres écrits similaires, également donné forme à nos conceptions sur l'éducation, les loisirs et le statut de l'artisan.
Les Sept Lampes de l'Architecture a façonné notre environnement d'une autre manière importante. Selon Ruskin, l'architecture est un héritage qu'une génération [9/10] passe à l'autre et elle est également l'incarnation de la société qui l'a construite, en vertu de quoi il tenta de convaincre ses lecteurs de bâtir solidement pour les générations futures. Ses convictions, comme les protestations qu’il fit entendre tout au long de sa carrière contre la destruction de bâtiments anciens, contribuèrent à la création de sociétés en Angleterre et à l’étranger pour la préservation de l'architecture ; de même, sa certitude que ceux qui vivent aujourd'hui sont les gardiens, plutôt que les propriétaires, des œuvres d'art jeta les bases d’un intérêt nouveau pour la muséologie.
Après avoir terminé Les Sept Lampes de l'Architecture, Ruskin se tourna vers Les Pierres de Venise, qui combine l'étude de l'architecture avec l'histoire culturelle, la polémique religieuse, et les questions politiques. Comme Les Sept Lampes, défend l'architecture gothique, mais va au-delà des travaux antérieurs à la fois parce que l'auteur accorde une place considérable aux détails de construction architecturale, et aussi parce qu'il replace l'architecture dans ses contextes social, politique, moral et religieux. En effet, comme Ruskin l'explique dans ses pages d'ouverture, il porte une attention particulière à cette ville autrefois puissante, car les « arts de Venise » fournissent des preuves solides « que le déclin de sa prospérité politique a coïncidé exactement avec celui du sentiment religieux domestique et individuel » (9.231), et c'est cette leçon qu'il souhaite enseigner à son auditoire victorien. Ruskin adopte ainsi la posture d'un prophète dans premier volume pour souligner d'emblée les liens entre les nations maudites du passé et l'Angleterre contemporaine:
Depuis que la domination des hommes s'est imposée pour la première fois sur les océans, trois trônes, plus que tous les autres, ont imprimé leur empreinte sur le sable : les trônes de Tyr, de Venise et d'Angleterre. De la première de ces grandes puissances seule subsiste la légende, de la deuxième, la ruine ; si la troisième, héritière de leur grandeur, oublie leur exemple, cela peut la conduire à la destruction, que sa fierté rendra peut-être moins pitoyable. . . Je tâcherai de. . . transmettre, pour autant que je peux, la mise en garde qui me semble être prononcée par chacune des vagues de la marée montante, qui sonne comme un glas contre les pierres de Venise. (9.17) [10/11]
Dès le premier chapitre, il déclare ses objectifs pour l'ensemble du volume puis consacre les vingt-neuf chapitres suivants à sa théorie sur la construction architecturale, examinant tour à tour les corniches murales, les chapitaux, les toitures, et ainsi de suite.
DepuisRuskin estime que les signes du déclin spirituel de Venise se manifestent dans le changement architectural de la ville qui a délaissé le gothique pour embrasser le style Renaissance, ainsi donc les deux volumes suivants, « Les Pierres de la mer » et « La Chute » (tous deux de 1853), étudient la croissance de la ville-Etat et l'importance de ses édifices majeurs, en particulier Saint-Marc et le palais ducal. « La Nature du gothique », qui constitue le noyau idéologique des Pierres de Venise «, apparaît dans le second volume et fait valoir que le style gothique, parce qu'il autorise et même exige la liberté, l'individualité, et la spontanéité de ses travailleurs, représente une société et des moyens de production supérieurs en qualité et en sens moral à ceux traduits par le style Renaissance, lequel asservit l'homme au travail. Ces discussions sur le style architectural conduisent ainsi directement à une attaque du système de classe et de ses effets.
Ruskin, qui a déjà commencé à développer son éthique consumériste, se concentre sur les conditions déshumanisantes du travail moderne et demande instamment que nul n'achète des biens tels que les perles de verre ou d'autres ornements de la Renaissance, dont la production fut faite au détriment des hommes. Ruskin l'interprète de l'art fusionne ici avec Ruskin l'interprète de la société — ou plutôt, les deux apparaissent comme un seul homme avec un projet unique — celui qui explique à ses lecteurs qu'ils n'ont jamais « l'idée de lire un bâtiment comme nous lisons Milton ou Dante, et d'obtenir des pierres le même genre de plaisir que nous procurent les strophes » (10.206), parce que les édifices modernes construits aujourd'hui sont vides de sens et de sentiment humain, et qu'ils trahissent ainsi ceux qui les habitent tout autant que ceux qui les construisent. En d'autres termes, une société qui asservit ses travailleurs en avilissant et déshumanisant le travail se trouve elle-même diminuée et déshumanisée par les bâtiments qu'ils construisent. Ces bâtiments, qui se dressent comme des emblèmes d'auto-accusation de la pauvreté spirituelle au cœur de la société, nuisent également aux riches et aux pauvres, en affamant leur imagination et leur sensibilité — facultés qui, selon Ruskin, [11/12] sont essentielles à une vie humaine saine, heureuse et épanouie.
Lorsqu'il reprit Modern Painters (1856) avec la publication des volumes trois et quatre, Ruskin eut à résoudre les problèmes soulevés par son adhésion antérieure à l'art italien de la Renaissance. Le volume trois, le volume central et probablement le plus riche des cinq, avance de nouveau une théorie romantique de la peinture, et toutes les préoccupations du romantisme y sont abordées — la nature de l'artiste, l'importance de la nature extérieure, et le rôle de l'imagination, de l'émotion et des détails dans l'art. La première section définit la nature du grand art afin de supprimer les contradictions apparentes entre le premier et le deuxième volumes qu'il avait créées en faisant l'éloge de Giotto et Fra Angelico dans le volume deux. En particulier, sa louange des primitifs italiens semblait incompatible avec son affirmation antérieure que les tableaux devraient afficher une connaissance approfondie de la nature extérieure. Ruskin résout cette difficulté en expliquant qu'il divise « l'art de l'ère chrétienne en deux grandes mouvements — symbolique et imitatif » (5,262), et il explique que ses appels à la représentation exacte du monde extérieur se rapportent uniquement à l'art imitatif.
Ruskin examine ensuite ce qui constitue la grandeur de l'art et rejette la théorie néoclassique de Reynolds selon laquelle un grand style est basé sur l'imitation de la belle nature, c'est-à-dire la nature idéalisée selon certaines règles. Écrivant avec une méfiance toute romantique des règles normatives, il propose une formule pour la grandeur qui repose essentiellement sur un portrait psychologique de l'artiste car elle est basée sur quatre éléments : un sujet noble (que l'artiste doit aimer instinctivement), l'amour de la beauté, la sincérité et un traitement original. Ruskin analyse ensuite l'essor de la peinture de paysage, sa deuxième grande préoccupation dans ce volume, un sujet imposé par son enthousiasme un peu inattendu pour l'art italien. Il avait commencé son oeuvre par la défense de Turner, un maître du paysage, puis s'était détourné vers d'autres genres picturaux ; c'est donc afin de retourner à Turner que Ruskin s'est senti obligé d'informer ses lecteurs des raisons sous-tendant l'apparition l'art du paysage. Les attitudes envers la nature extérieure au cours des époques classique, médiévale et moderne sont prises en compte pour expliquer l'origine du sentiment du paysage qui, selon lui, est une [12/13] des manifestations particulièrement modernes de « l'amour romantique de la beauté, forcé de chercher dans l'histoire, et dans la nature extérieure, la satisfaction qu'il ne peut pas trouver dans la vie ordinaire » (5.326) .
Dans ce contexte, Ruskin présente son fameux concept critique du sophisme pathétique (ou émotionnel) dont l'apparition sépare toute œuvre romantique ou ultérieure des créations d'Homère et de Dante. Selon Ruskin, les distorsions expressionnistes que le poète moderne impose à la réalité communiquent efficacement sa vision subjective ou phénoménologique du monde au détriment de cette vision du monde équilibrée qui caractérise les écrivains de tout premier rang. Comme il le souligne, les poètes et les romanciers qui utilisent les distorsions émotionnelles du sophisme pathétique pour dramatiser les états mentaux et les expériences d'un personnage ou d'un narrateur à la première personne font bon usage de cette technique, mais quand un auteur s'exprimant en son nom propre présente une vision déformée du monde, il produit de la littérature fondamentalement déséquilibrée et typiquement romantique.
Le quatrième volume, publié la même année que le troisième, commence par un exposé sur le pittoresque en général, et le pittoresque Turnerien en particulier qui sont les catégories esthétiques spécifiquement liées au développement de l'art du paysage. Après un essai géologique sur la forme des montagnes, le volume se termine par une réflexion sur l'influence d'un environnement montagnard sur la vie des hommes.
Le cinquième volume (1860) commence avec des paragraphes consacrés à la beauté des feuilles et des nuages qui reprennent les sujets abordés dans le premier volume. Suit une discussion sur la relation formelle, ou la composition. « La composition peut être définie comme la solidarité entre les différents éléments constitutifs d'un tableau » (7.205). Cette notion de solidarité est au cœur de la théorie artistique de Ruskin, comme elle le sera plus tard dans ses théories sur l'économie politique, et il y consacre de longues pages, indiquant au lecteur que la plus importante « et la première loi de l'univers — et l'autre nom de la vie, est, par conséquent, la solidarité » (7,207). La composition, résulte ainsi d'une relation organique entre les éléments formels d'une œuvre d'art [13/14]. Ruskin montre ensuite, par des analyses brillantes des compositions picturales de Turner, que cet artiste est un maître de cet aspect de l'art pictural.
La relation entre l'art et la vie, qui est l'un des thèmes récurrents de Modern Painters et des écrits de Ruskin sur l'architecture, est au cœur du chapitre intitulé « L'Invention spirituelle ». L'auteur suggèra qu'il a commencé à déporter son attention majeure des problèmes de l'art à ceux de la société lorsque, au cours des chapitres suivants, il établit le lien entre l'art et la désespérance de l'homme qu'il croit être imputable à la Réforme. Selon lui, après la Réforme, lorsque les hommes perdirent pour la première fois leur ferme croyance dans un au-delà, ils perdirent également la paix de l'esprit et l'espérance face à la mort, et il met en parallèle quatre paires de grands artistes - Salvator Rosa et Dürer, Lorrain et Poussin, Wouverman et Fra Angelico, et Giorgione et Turner - pour montrer l'effet de la foi ou de son absence dans leur art. Après avoir dépeint l'environnement dans lequel l'esprit de Turner prit forme, Ruskin consacre deux chapitres à l'interprétation détaillée de deux œuvres qui attestent de la foi de l'artiste et de l'Angleterre de son temps.
Gauche: Apollon et Python et droite: Le jardin des Hespérides. [Cliquez sur les vignettes
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Ces tableaux, Apollon et Python, et Le jardin des Hespérides,révèlent la fascination de Turner pour la destruction de la beauté et pour la désespérance qui en découle, dont la cause réside dans le caractère de l'âge, un âge qui ne croit ni à l'homme ni en Dieu et qui laisse de grands hommes mourir dans l'isolement et le désespoir.
Dans son œuvre suivante, Unto This Last (1862), qu'il termina la même année que le dernier volume de Modern Painters, Ruskin entreprit l'attaque du système économique qu'il tenait pour responsable d'un tel désespoir, de relations sociales aussi inhumaines. Unto This Last, , dont les quatre premiers chapitres parurent en 1860 sous forme d'articles dans le magazine Cornhill, dont Thackeray fut plus tard le rédacteur en chef, consolide la prise de position politique que Ruskin avait adoptée au cours de la décennie précédente et expose les idées qu'il continuerait de développer dans Munera Pulveris (1862-63), la couronne d'olivier sauvage (1866), Le Temps et les marées [Time and Tide] (1867), et Fors Clavigera (1871-84)La plupart des lecteurs contemporains trouve proprement scandaleuses l'attitude générale de Ruskin et ses propositions concrètes [14/15] et conclut qu'il a sans doute été frappé de folie. Aujourd'hui, ses propositions politiques, mettant en exergue les notions de responsabilité collective, de dignité du travail et de qualité de la vie, sont si largement acceptées qu'elles ne semblent plus particulièrement nouvelles. Dans les premières pages de Unto This Last, comme dans Modern Painters, Ruskin confronte les soi-disant experts et nie la pertinence de leurs idées. Contrairement aux économistes classiques qui partaient de la supposition que les hommes existent toujours dans des conditions de pénurie, Ruskin, qui s'est rendu compte qu'une nouvelle politique économique a été exigée par les nouvelles conditions de production et de distribution, fait valoir que ses contemporains existent en fait dans des conditions d'abondance et que par conséquent les anciennes notions de Malthus, Ricardo, Mill, et d'autres sont tout simplement plus adéquates. Selon lui, «la véritable science de l'économie politique doit encore être distinguée de la science bâtarde, comme la médecine l'a été de la sorcellerie, et l'astronomie de l'astrologie. Cette science véritable apprend aux nations à désirer et oeuvrer pour les choses qui conduisent à la vie et à mépriser et détruire les choses qui mènent à la destruction» (17.85).
Dans les pages suivantes je me propose d'examiner les interprétations faites par Ruskin de l'art, de la société, et de sa propre vie. Le premier type d'interprétation que Ruskin a entrepris met l'accent sur Turner. Au départ, il voulait tout simplement défendre l'art de Turner face aux attaques injurieuses de critiques contemporains et, en combattant les commentateurs avec leurs propres armes, montrer à ses lecteurs comment apprécier à sa juste valeur le grand artiste qui vivait parmi eux. Ce projet a rapidement évolué en une leçon sur l'interprétation de la perception, puis en un exercice pratique de la bonne manière, c'est-à-dire la manière la plus intense de percevoir l'art et le monde autour de soi.
Ruskin, au départ un simple amateur intelligent, s'est ainsi transformé en un critique et théoricien de l'art controversé, puis en un sage victorien, avant d'endosser le rôle d'un prophète laïc dont la pensée englobe la société tout entière. Tout au long de sa carrière, il resta polémique et tout au long de sa carrière, il demeura soucieux de proposer les interprétations qu'il jugeait nécessaires au bien-être culturel, moral et spirituel de son public. Ces [15/16] interprétations tendancieuses et polémiques eurent toujours un objectif plus large, et les paraboles ruskiniennes sur la perception qu'elles renferment offrent au lecteur autant d'exemples sur la manière d'appréhender les faits et leur sens, la forme et le contenu.
Ruskin conserva cette tendance interprétative tout au long de sa carrière, malgré les nombreux changements qu'il connut au fur et à mesure qu'il approfondissait ses connaissances sur l'art et sur la société, qu'il perdait sa foi religieuse, et qu'il était confronté à l'adulation, parfois mêlée d'incompréhension, du public. Il ne faut pas, cependant, trop insister sur l'ampleur des changements ou sur l'incohérence de sa pensée complexe, car souvent ce qui est en cause se révèle tenir davantage d'un changement de focalisation que d'un développement entièrement nouveau. Par exemple, le changement d'intérêt a priori le plus évident et le plus radical est celui qui a transformé le critique d'art en critique de la société. Mais même cette nouvelle passion pour l'économie politique se révèle tenir d'un changement moins radical qu'il n'y paraît. Non seulement Ruskin n'a jamais complètement cessé d'écrire sur l'art, mais il s'était déjà auparavant préoccupé des effets de l'art sur son public. De même, lorsque Ruskin passe progressivement de l'art visuel à l'art visionnaire, ou de l'esthétique à la lecture iconographique, ce sont là des changements d'orientation prévus dès le premier volume de Modern Painters, où il annonçait qu'il allait traiter des concepts de vérité, de beauté, et de composition afin d'expliquer l'art de Turner et de ses contemporains. Au final, Ruskin exécuta le plan annoncé, mais il fit pour celà de nombreux détours.
Tout au long de son développement complexe, toutefois, son projet central d'enseigner à ses contemporains la manière de voir et, par extension, de comprendre leur monde resta inchangé. L'interprétation ruskinienne, que ce soit de l'art ou de la société, touche à des sujets nombreux et variés. Elle se confond subtilement, d'une part avec l'étude de la vision et des données constituant les premières perceptions et, à l'autre bout du spectre, elle se confond avec l'entreprise de définition, qui est le produit (et le projet) de l'analyse intellectuelle. En tant que sage victorien, Ruskin est d'abord et avant tout un exégète, un interprète et un définisseur du réel, et dans les premiers volumes de Modern Painters son projet critique prend différentes formes. Tout d'abord, il vise à nous faire voir [16/17] toutes les beautés de la nature que la paresse et l'insuffisance des conventions artistiques nous empêchent de percevoir. Pour nous permettre de partager sa vision acérée, Ruskin utilise ses « peintures en mots », qui rendent compte de sa rencontre intense avec le monde visuel.
En même temps qu'il offre à son lecteur des fables sur la perception, qui filtrent et interprètent l'expérience première, Ruskin formule le cadre théorique sous-tendant son affirmation selon laquelle l'art qui communique une expérience si intense est supérieur aux travaux des maîtres anciens. Les définitions ruskiniennes des mots clés du discours prennent alors la forme d'explications précises des termes utilisés par le peintre et le critique d'art, des termes tels que «la couleur», «le ton», «la beauté», «l'imitation» et «le goût ». Parallèlement, Ruskin, qui vise à expliquer la supériorité de la peinture de paysage moderne à celle des maîtres des XVIe et XVIIe siècles, commence très tôt à définir et à interpréter les grands mouvements artistiques et leur rapport à l'histoire culturelle, politique et religieuse au sens large. Ses pages sur la chute d'une grande culture dans Les Pierres de Venise, sur l'essor de l'art du paysage dans le troisième volume de Modern Painters, et sur l'importance du pittoresque dans le quatrième, offrent autant d'exemples de ses interprétations culturelles au sens large. Lorsqu'il se tourne vers la critique sociale, Ruskin garde le même souci de définir les termes clés et de décrypter des phénomènes cruciaux. Par conséquent, on peut considérer que lorsque Ruskin déplace son attention majeure de la sphère de l'art à celle la société, il ne fait qu'investir ses intérêts inchangés dans un nouveau champ d'étude.
Dans ses œuvres tardives, cependant, son penchant interprétatif a souvent un ton très différent et ce en grande partie parce qu'il s'applique à des sujets plus chargés d'émotions, plus dangereux, lorsqu'on les soumet à ce genre d'analyse. En outre, lorsque Ruskin expliqua la signification du gothique ou le véritable sens du pittoresque, ses lecteurs contemporains, pour la plupart, ne trouvèrent rien à redire. Dans ses premières œuvres, en particulier dans les Peintres modernes et Les Sept Lampes de l'Architecture, il s'était engagé à accroître [17/18] le nombre d'amateurs, leur goût et leur compréhension de la peinture et l'architecture, et une grande partie de son public s'était docilement remis entre les mains de Ruskin. A leurs yeux, son affirmation de soi, ses envolées rhétoriques, et son mépris avoué de l'avis des professionnels de la critique ne faisaient que le rendre plus séduisant. En revanche, lorsqu'il commença à traiter d'économie politique, selon un projet clairement annoncé dès son texte de 1853 sur « La Nature du gothique » dans Les Pierres de Venise, Ruskin s'opposa ostensiblement à son public et aux convictions de ce dernier. Il semble avoir écrit non seulement en s'attendant à une collision, mais bien afin d'en provoquer une. Bien sûr, adopter une attitude aussi polémique, aussi ouvertement hostile aux croyances fondamentales de son auditoire sur les vérités économiques et politiques, obligea Ruskin par la suite à déployer tout son tact et un large éventail de stratégies rhétoriques pour regagner la magnanimité de son auditoire, faire oublier l'agression et, à terme, faire accepter ses idées. Vers la fin de sa vie, son habileté exégétique s'étendit à des sujets ou des préoccupations surprenants et parfois même scandaleux. Tandis que ses premières exégèses s'appliquaient à des tableaux, à des mouvements culturels, ou à des concepts, qui tous se prêtaient parfaitement à une telle analyse, les sujets d'exégèse de ses ouvrages tardifs prennent le lecteur par surprise.
L'Annonciation du Tintoret
Le ton polémique, cependant, est absent de son autobiographie, Præterita, la dernière des œuvres de Ruskin et celle que nous allons examiner en dernier lieu. Par son ton doux et affable Præterita se distingue de l'ensemble de sa production en prose, mais l'on retrouve comme dans le reste de son oeuvre de nombreuses références à son expérience personnelle. Les célèbres passages de Modern Painters où il compare son expérience de la Riccia et le tableau qu'en a peint le Lorrain (dans le premier volume), où il interprète l'Annonciation du Tintoret dans le second), où il décrit sa perception du paysage dans Les Sept Lampes de l'Architecture (1849) ou de Venise et ses environs dans Les Pierres de Venise (1851-1853) trouvent dans ses ouvrages d'économie politique leurs pendants dans les passages relatant son expérience personnelle. Son chapitre sur « La Circulation » par exemple, prend pour point de départ une annonce vue dans une vitrine au cours d'une promenade, et ses autres œuvres empruntent parfois à ses lettres ou son journal pour rendre compte de son [18/19] expérience personnelle du monde contemporain. Præterita, puise ainsi dans les chapitres autobiographiques de Fors Clavigera, dans les lettres de Ruskin aux ouvriers d'Angleterre, dans ses « peintures en mots » si singulières et dans sa dramatisation de l'expérience sensorielle pour élaborer une nouvelle forme d'histoire dont il est le héros. En fin de compte, Ruskin, que l'on connaissait comme brillant interprète de l'art et de la société, se révèla être également l'un des plus grands autobiographes, même s'il fut aussi l'un des plus insolites. [19/20]
Dernière modification 9 Septembre 2007; traduction 31 août 2011